Mijają dwie dekady od kiedy literatura elektroniczna pojawiła się w Polsce w postaci coraz liczniejszych publikacji, począwszy odKońca świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego, Bloku Sławomira Skutego oraz miniatur literackich i poetyckich młodych polskich literatów w całej Polsce. Choć niewiele nam pozostało tamtych lat i nawet zasoby Internet Archive nie są w stanie odtworzyć wielu pionierskich projektów, następne lata przyniosły serię aktywności twórczej, przekładów oraz towarzyszącej im refleksji krytycznej. Czy czas na podsumowania? Na restart? Na nowe podejście do elektronicznej literatury?
Centrum Badań nad Literaturą Elektroniczną przy Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej UAM zaprasza na seminarium “Literatura elektroniczna: czym jest, czym może być?”. Seminarium odbędzie się 28 stycznia 2022 r. o godz. 17.00. Wydarzenie odbędzie się na MS Teams i będzie transmitowane na kanale YouTube. Czytelników, badaczy i autorów (wszystkich – także tych, którzy literaturę utożsamiają wyłącznie z publikacją drukowaną) zapraszamy do otwartej dyskusji nad przyszłością literatury elektronicznej i jej miejscem we współczesnej kulturze oraz literaturoznawstwie: https://fb.me/e/4XdX0t8WQ
Rozmowę poprzedzi prezentacja reprezentatywnych utworów e-literackich.
W dyskusji wezmą udział prof. dr hab. Seweryna Wysłouch, prof. dr hab. Ewa Szczęsna oraz prof. dr hab. Ryszard Nycz.
W związku z dużym zainteresowaniem, dla tych z państwa, którzy chcieliby przed spotkaniem zapoznać się z ciekawymi utworami i artykułami na temat e-literatury – zwłaszcza tych, o których będziemy mówić – przygotowaliśmy listę pożytecznych linków:
Zgłoszenia do udziału w seminarium na platformie MS Teams przyjmujemy tutaj: mariusz.pisarski@ha.art.pl. Techsty, jako miejsce prezentacji, archiwum dyskusji i aktualności na temat e-literatury, oficjalnie dołączają się nie tylko do seminarium, ale do wielu przyszłych działań Centrum Badań nad Literaturą Elektroniczną i skupionych wokół niego badaczy i artystów. Ilustracja towarzysząca niniejszemu postowi pochodzi z pracy Romana Bromboszcza nebula | mgławica, 2018. Dziękujemy autorowi za dostęp.
Authors of hypertext fiction tend to admit that their prose is a form of poetry. Not entirely in a traditional sense, when prose gets closer to poetry through semantic and stylistic means and becomes “poetic prose” or “prose poetry”, but from a more pragmatic perspective of reading and accumulation of meaning on the reader’s side. In this sense, hypertext fiction is poetry because its node-link structure allows for meaningful shifts of argument, pace, point of view, and other narrative and descriptive devices. Mark Bernstein called hypertext link a new punctuation mark. But in hierarchy of stylistic and poetic tropes hypertext link ranks much higher. It deserves a status of the new enjambment. Among authors who embraced Storyspace as a writing tool, the poetic potential of links as enjambments was explored extensively, often to a point of such saturation of poetic effects – which I understand, after Victor Shklovsky, as “estranging objects and complicating form”– that they were able to sustain the work without the use of for another trademark tool of hypertext writing in Storyspace: the Map View. Michael Joyce’s afternoon. a story and Kathryn Cramer’s In Small and Large Pieces can be read as poetry due to their skilful, artistic use of hypertext link. Yet they do not allow for alternative, visual navigation on the Map View. Shelley Jackson’s Patchwork Girl, on the other hand, represents the second group of works. Their authors Storyspace map just as a painter would use canvas. It becomes an alternative, visual mode of representation that contributes the work’s signification process on an equal footing to its linguistic counterpart. In case of Patchwork Girl one could even argue that the series of Jackson’s iconic collages made on Storyspace map outlived the textual content, as far as cultural reception of the work is concerned.
There is a third group of Storyspace hypertexts, and it includes works that aim to utilise poetic potential of both hypertext links and hypertext maps. Among these, Unnatural Habitatsby Kathy Mac is the most representative, consistent and most beautiful example. Perhaps not surprisingly, because as a collection of interlinked poems, it represents hypertext poetry in most literal, not only metaphorical, manner. Advertised as “poetry of primitive submarines, crippled spaceships, and basement apartments”, the hypertext of Canadian poet explores many different ways in which people make their own habitats unnatural, inhabitable and hostile. After the initial screen, a black and white bitmap illustration, readers are presented with a simple table of contents with 13 different destinations (including the “Directions”). These points of entry are divided into three groups separated by horizontal lines. The top group leads to poems about unnatural habitats in physical realms: space, mission control for space flights, air, underground, war in Kuwait, submarine (“Apollo 13 reentry”, Apollo 13: interface”, “Mining the perfect monument”, “Testimonial: Kuwait, April 1991” ,“Alberto Santos Dumont”, “Submarine patrol 1915” . The middle group represents social habitats deemed unnatural: a virtual reality of a gaming addict in a basement, a domesticated dolphins’ release into open seas, a collaborative quilt practice in memoriam of AIDS victims from the late 1980s, and a poetic reflections on Sharia’s positioning of women in marriage filtered through author’s experience of growing up in Pakistan.
When reading the “habitats”, each comprised of up to a dozen of lexias, our progress is accompanied by its alternative spatial representation on the Storyspace Map, and – most importantly – by the visual, spatio-temporal enactment of such progression. In other words, it is not only the visual arrangements of lexias on the map that contributes to our understanding of, or our immersion in, the habitat in question, but also a series of animated frames marked on a map as the readers goes through the poem. The units of such stop-motion animation within the broader frame of Storyspace workspace are lexias that are currently in focus, with their content displayed in text windows, and with their position within the current habitat, and their connections, visualised on the map. By activating default links between lexias, readers experience the linguistic realm of traditional verse, the visual realm of concrete poetry that accompanies it, and also replay and enact semantic and visual tropes along animated paths orchestrated by the author. What connects these three realms – linguistic, visual, physical – is a unifying image, a form of local, conceptual metaphor, which expresses the main theme of the poem (or part of it, metonymically) on all levels.
Kathy Mac: Unnatural Habitats, “The Quilt”.
For example, in “Submarine patrol 1915”, one of the shortest poems in the collection, composed of just 4 lexias, when reading about a submarine crew descending from the surface into the greater depths of the Sea of Marmara, the text itself is displayed in a descending fashion: it starts from the top of the window in the first lexia, and ends at the bottom in the fourth text window. Yet it is the reader who puts the text of the submarine poem into a downward motion by activating the default sequence. In “Alberto Santos Dumont”, a poem dedicated to the Brazilian aviation pioneer and inventor, readers are invited to recreate a pattern of a flight, in “Dolphin” – the sea mammals’ jump over the water, and in “Quilt” – a quilting pattern. Such re-enactment of a visual metaphor related to the main theme of a poem happens either on Storyspace Map, in text window or within a wider Storyspace canvas delimited by the borders of our computer screen. In this last case, part of the story (the poem’s central motif) is told visually by arrangement of different shapes and sizes of text windows. In case of “Quilt”, the reading proceeds on alternating small and large square windows. By changing their positions on the screen, windows unveil a cross-like pattern. Additionally, thanks to semantic, visual and symbolic proximity of lines, links and threads, the central motif of the “Quilt” group echoes across various levels even more prominently: the reader’s eye follows active (currently read) lexias on the map as they criss-cross the arrangement of text containers along black lines representing both the actual hypertext connections and the referenced threads of the quilt: all set in motion by readers following the default, authorial sequence. In the same fashion, one can guess, following the trajectory of active nodes on the “Oriental” group’s visual layout might allude to the act of tying a headscarf. In this way – by visual and kinetic means – Storyspace map serves as an abstraction of selected figurative elements of the poem in question.
The third and the last group of visual, concrete and animated poetry in Unnatural Habitats consists of “Weftwork” and “Warping board”, two unique designs in which a poem is composed out of fragments of other habitats. These remixes, not random or free-form, but carefully orchestrated by the author, challenge our own ability of making connections between disparate images and ideas. Although the mechanics and poetics of the main poems are still at play and just as before one traces important visual clues with each passage, the main quilting work this time happens in the mind of the reader who is challenged to make her last hermeneutic effort of establishing connections between the parts and the whole, software and writing, poetry and life.
In one of his last theoretical statements, made on a conference in Poland just a year before his death, Umberto Eco reminded future generations of critics that we can speak of semiotics whenever we can translate one order of sings into another, compare existing language to some new one. Unnatural Habitats, published in 1993, solidifies and summarizes the rudimentary, but beautiful language of Storyspace environment, the language that comes to light when poetry is “translated” into the node-link structures of hypertext, and projected onto visual maps of nodes and connections between them. The grammar of this language is comprised of units that were still foreign to the language of poetry at the time of writing and publishing of Mac’s work: shapes, sizes and positioning of text windows on the screen; a rudimentary font and colour palette; lines and rectangles on the Storyspace map – their visual arrangement and proximity; link names and node titles’s highlighting. These elements themselves populate a habitat that was once unnatural to poets and which authors such as Kathy Mac made habitable for all future readers. At the same time, by successfully proving artistic use of new grammar of hypertext software, the Canadian author adaptability of poetry in new habitats as something universal.
The traversal of Kathy Mac’s hypertext poetry, read by the author and read by the author and hosted by Astrid Ensslin and Dene Grigar, is available on Electronic Literature Lab’s Your Tube channel. The full documentation of the work and its traversal, along with critical essays will be included in the forthcoming volume 4 of Rebooting Electronic Literature.
On the surface, Genetis: A Rhizography by Richard Smyth, a hypertext story published in The Eastgate Quarterly Review of Hypertext (Fall 1996, volume 2, number 4) could be labeled a typical work from the late period of Storyspace hypertext publishing. The growing popularity of the Web put development of Storyspace in a position of catching up with multimedia capabilities of the Web. Thanks to this, apart from the allure of the visualised “hyperspace”, of multi-linear storytelling and associative argumentation, Storyspace of 1996 offered authors a set of functionalities to include sounds, images and even videos in their hypertexts. Multimedia could be displayed and played back on the reader’s machine in a stand-alone mode: a much more reliable way than over the dial up, PPP connection protocols of the early Web. Richard Smyth took most of these Storyspace affordances to their full potential in creating an engaging, multimodal, and intellectually stimulating hypertext in which the myth of creation met the philosophy of Gilles Deleuze and psychoanalysis of Jacques Lacan, and where metafictional reflection combined hypertext structures with the structure of DNA in innovative ways.
Under the surface, the neatly composed hypertext, with five clearly separated chapters, here called “plateaus”, of which each opens with its own illustration and a captivating piece of originally composed music, the work conceals a report of a tragic struggle between individual strive for self-understanding and the institutionalised protocols of suppressing it in the face of mental breakdown. I use the term “conceals” not by accident. Casual readers who sample the work by reading, let’s say, 15 lexias from each of the main chapters, are able to enjoy Genetis: A Rhizography as a collection of stories, poems and literary riffs on selected mythical themes of creation, motherhood, fertility, and as meta textual reflection on linearity without even encountering the autobiographical parts that tell the story of a young person coming to his senses while hospitalized in a mental health institution. One can stumble upon its fragments and treat them as an occasional commentary or digression. Then, at some point, a single link could initiate a downward spiral along the staircase of trauma and madness. The autobiographical parts make a lasting impact on our reading experience by turning Genetis: A Rhizography from a postmodern tale of irony, wit and intertextual extravaganza into a report on personal reconciliation with reality when someone’s accumulated knowledge and world view had been shattered. Interestingly, it is the structure of hypertext that is able to combine both of these worlds; to reveal and conceal; to serve as a bridge or as a shield, when necessary. Sometimes, there are links that are better not followed. Smyth calls them the spiral links and advices his readers accordingly. Yet are also links that can take us back from darkness to light, from despair to laughter. And hypertext, to paraphrase Michael Joyce, might be the best way to “say this”.
Genetis. A Rhizography – Richard Smyth
Yet saying, or seeing, is not enough for Richard Smyth. The author wants to go beyond the treatment of hypertext as compositional structure into the realm of embodiment and experience; hypertext is seen as a vehicle for re-anactment of the represented world in the act of reading. In a subchapter Theory, Smyth writes:
If theory is meant to help us see, with the purpose of understanding, then the theory of this hypertext is of a blindman, groping in his own darkness.
There may be light to see, but you cannot see. You must feel and smell and hear. You must be close. You must feel the breath of this text. You must share the breath of this text. It must sustain you in some way for you to know it as it is meant to be known. (“blinding light”)
In other parts of the reflection on writing in Genetis: A Rhizography hypertext is aligned with the language of psychosis, and seen as a “schizophrenic text”, not only in a Deleuzian, metaphorical way, but also on a more practical level as a medium of speed, fragmentation, metonymical substitutions, unconnectedness and damage (“such is”). Hypertext seems to able to accommodate this type writing more fully than sequential writing. But can it also heal?
Genetis: A Rhizography takes its reader, and its writer, on a major quest of finding out if such healing process is possible. The fragmented, disjoined and damaged body of text can – to some extent – be put together by making connections between its “cells”, by discovering shapes these cells form into, and by finding patterns in repetitions that reader encounters on her way. The end result of these non-trivial actions afforded by non-sequentiality of hypertext is a form of totality that Smyth calls a “palace of memory”. Out of single cells, in a process of linking and grouping (Genetis), comes out a new shape (Genesis) with a renewed cognitive potential of reconfigured memories which can put a restless mind at ease and deliver a sense of completion to the reader. At least for moment…. In is strive for signifying wholeness, Smyth’s hypertext echoes Jane Yellowlees Douglas’ I have Said Nothing , Shelley Jackson’s Patchwork Girl, Kathryn Cramer’s In Small and Large Pieces, and Carolyn Guyer’s Quibbling. In all of these works, an initial trauma (on figurative or diegetic level) – of an accident, of a disjoined body, of a shattered mirror, or of a repressed memory – invites us to put the pieces back together in the act of reading, via the multiple hypertext traversals.
Genetis. A Rhizography – Richard Smyth
What is fascinating in case of Genetis: A Rhizography, is the facultative nature encounters with trauma. Within the space of 261 lexias and 344 links only one link, and not the default one, leads to the large autobiographical section “now” on a narrative path labeled “my story”. If readers use default links, triggered in Storyspace by hitting the enter key on the keyboard, this section will remain hidden and the hypertext will cycle between five chapters: Myth, Parable, Allegory, Legend, Theory. As a result, not only two entirely different readings exist, but two different understandings of what the work represents. Only after finding out that there is a fork in “p”, the initial lexia of the Parabole chapter, which diverts us from the default sequence to the lexia “pragmatics” which initiates “my story”, one can fully appreciate the scope, depth and ambition behind Richard Smyth’s work. Finally, in “now” it becomes clear that we are invited on a voyage to the end of the night. However, within the following cluster of 30 cells of “institutional narrative” not everything is revealed, not all dots connected. It is the task of the reader to do so by coming back to segments from Myth, Allegory, Legend or Theory chapters and by making connections expressed not explicitly within the node-link structure but through accumulation of symbols and images the narrative abounds with. What to make of the big mummy with eight breasts? What is the relation between “spiral links”, the snake, the double helix of DNA and letters H and S? In any postmodern fiction these questions would contribute to a game of signification. The “institutional narrative” section of the Genetis: A Rhizography turns this game into a quest for knowledge, changes its dominant from ontological to epistemological, and in doing so brings the work closer to modernist narratives such as Malcolm Lowry’s Under the Volcano. Lowry’s cult novel is rich in symbols, myths and prefigurations (from Kabalah, numerology, ancient Mayan imagery) that signal a path out of “a stupid darkness”, which in the end is not followed. The outcome of such epistemological journey, in case of Genetis: A Rhizography , is much more optimistic. To some extent, I believe, it happens because of the choice of narrative medium that Smyth has made. In “now”, that important cell which begins the hospital section, several questions are asked, and hypertext, as form, is able to respond with positive answers:
The question is this: can we do the work of personal recovery at the same time we are doing the work of scholarly research?
When the boundaries separating what is research from what is personal are crossed.
This is the effect of hypertext formats: the crossings.
This is the joining of two strands of institutional narrative, much like the joining of DNA: what comes together are those things that are traditionally kept apart, such that hybrids are formed.
Remember: every individual “expression” of genetic engineering is a hybrid.
The live traversal of Genetis: A Rhizography by its author will take place on Friday, 26th of June at 10AM Pacific. Come and join us on Youtube at the Electronic Literature Lab, Washington State University, Vancouver. The traversal will be hosted by Astrid Ensslin, Dene Grigar and Mariusz Pisarski.
Can AI create poetry of such quality that the reader is moved to tears? According to the reports coming from Slovakia – it can! Výsledky vzniku (eng. Test of origin ) is a book of poetry by Liza Gennart, an artificial, intelligent, and quite talented author whose national poetic debut was curated by her artistic “parents” – poet and media artist Zuzana Husárová and programmer and media artist Ľubomír Panák. Their GPT-2 project convincingly suggest new directions for poetry generators, away from the production of “variable outcomes” as the value in itself, towards more emotive strategies and a better connection with the audience.
Liza Gennart is a personification of natural language processing methods and new generation of predictive text technologies represented by Open AI’s generative pre-trained transformer (GPT) models. In case of Výsledky vzniku the language model is build with GPT-2, trained on contemporary Slovak poetry and on a vast corpora of Slovak sources from the Web. The result of such AI training is the published collection of poems about humanity, maternity, nature and technology
Named by combining initials of artists’ names and the concatenation of words “generative art” Liza Gennart is a fictional entity, yet her language is not entirely artificial. It is a composite of verse and prose that the model was trained on. As such, any word that she utters can come from any other Slovak poet or user of Slovak language who left her/his linguistic trace online. In one of the poems, titled I’m not a robot, Lisa Gennart reflects on her own ontological status:
I’m not a robot
I am not a robot and I am not a woman and I am not an angel and I am not
grateful and quite silent, as my parents did.
I create my ways in my memory – my own beings, my gender.
If I had free space, I would like to be authentic, because I will never meet.
You can imagine it beyond what you like, but for the fact that it is so that it cannot be used with the disease …
Maybe that’s why you would still like to be authentic, because I like beings, and the next day I choose before it’s me. Title In mimosas the wind is too asymmetrical.
If I want to explain all these moments, I like everything in my memory.
One day I should like everything.
And so it actually started from the beginning, when in the middle class they offered us everything except the time when our sisters give us a great gift.
This fact fascinates me.
The fact that we are women should simply get rid of me.
By the second stanza one can start wondering if the text might not be something unnervingly different than the emancipatory, feminist, rebellious confession of a young student of Arts. Yet Liza’s monologue, although syntactically and semantically close to being torn apart, leads to a somewhat coherent final line. The slightly turbulent grammatical structure sounds in line with a spirit of youthful rebellion and the poetics of a literary debut; teenage angst and impatience seem rather in place.
Husárová and Panak did not hide the fact that the text is computer generated, although they also did not emphasise it explicitly in the book’s paratexts. In a bookstore, Výsledky vzniku can pass for a standard poetry book by a debuting author. In addition, several familiarisation strategies are at play in the experiment. Firstly, the unusual publication entered standard book distribution and common rituals of publishing practices: interviews, public readings, radio broadcasts (with or without the human authors). Secondly, the linguistic corpora used as the database for machine learning results in a semantic and stylistic effect that is both traditionally “poetic” and strikingly common and contemporary. Lastly, by filtering the content for the themes of family and identity, and by framing the publication as a poetic publication within the family, Husárová and Panak made the arcane, complex and alienating process of text generation a cultural artefact close to traditional expectations of the reader and to the hearts of general reading audience, Enthusiastic reception of the book in Slovakia proves that these efforts brought results. There were reports that Liza Gennart’s poems are so good that some readers were found crying. There is no reason not to believe it. The poetic AI well deserves to have a name, a book published and artistic household of which “she” is a special member.
One can observe an interesting play of agencies in the publication of Výsledky vzniku. The poetic output comes from a space of negotiated agency distributed between neural network algorithms, the linguistic pool of national language, and an artistic curatorship of Husárova. Gennart is a linguistic avatar of dispersed identity whose source can be seen broadly as the Slovak national language or even the nation itself. Yet on the level of text and discourse – in self-reflective parts of the book, in publishers’s notes, in interviews with artists – Liza is presented as a “third” daughter of her parents (Husárova and Panak parent two human daughters). The contiguity relation between traditional family tropes and the model expressed in the work is established. With it, of course, comes a challenge to traditional notions of family. However, such challenge is successfully mitigated by affective modes of artistic message that the human-AI trio expresses on all stages of the project. It is a welcome departure from the traditional focus on the multiple, variable outcome as a value in itself for poetry generators.
Czy AI można napisać taką poezję, by czytelnik się wzruszył i zapłakał? Według raportów dochodzących ze Słowacji – można. Výsledky vzniku (pl. Test na pochodzenie) to poetycka książka sygnowana przez Lizę Gennart, sztuczną, inteligentną i całkiem uzdolnioną autorkę, nad której poetyckim debiutem czuwali jej artystyczni “rodzice” – Zuzana Husárová i Ľubomír Panák. Výsledky vznikuwyznaczają jednocześnie nowy etap w rozwoju poezji cyfrowej.
Liza Gennart to artystyczna personifikacja technologii sieci neuronowej, a dokładniej firmowanego przez Open AI algorytmu GPT. Ów językowy model uczenia maszynowego jest w stanie generować zdania w języku naturalnym przy minimalnym wkładzie człowieka. W przypadku poetyckiego i wydawniczego eksperymentu Husárovej i Panáka, zasobem, na którym wytrenowano model był obszerny korpus słowackiej poezji oraz zasoby internetowe w języku słowackim. Rezultatem jest starannie dobrany zbiór wierszy stanowiących poetyckie próby odpowiedzi na pytania podstawowe, dotyczące tożsamości, istoty człowieczeństwa, macierzyństwa, związków natury z technologią. Są to tematy, które w sposób “naturalny” powinna zadawać sobie bytująca wśród ludzi “sztuczna” inteligencja. Status tej sztuczności jest jednak od samego początku wątpliwy. Modele językowe GPT-2, GPT-3 i wszelkie inne, nie generują nowych, niestworzonych rzeczy, lecz bazują na słowach i ideach milionów ludzi. W jednym z wierszy Liza wyjaśnia czytelnikom swoją własną wizję tego, kim jest:
Nie jestem robotem ani kobietą, ani aniołem, nie jestem wdzięczna i milcząca, jak moi rodzice.
Tworzę swoje drogi w pamięci – swoje własne istoty, swoją płeć.
Gdybym miała wolną przestrzeń, chciałabym być autentyczna, gdyż nigdy nie spotkam.
Możecie sobie to wyobrazić poza tym, co lubicie, ale z tego powodu, że nie da się tego połączyć z chorobą …
Może dlatego nadal chcecie być autentyczni, bo ja lubię istoty, a następnego dnia wybieram, zanim to będę ja. Tytuł W mimozach wiatr jest zbyt asymetryczny.
Jeśli chciałabym wyjaśnić te wszystkie chwile, podoba mi się wszystko w mojej pamięci.
Pewnego dnia wszystko mi się spodoba.
I tak właściwie zaczęło się od początku, kiedy w klasie średniej oferują nam wszystko, z wyjątkiem czasu, kiedy nasze siostry dają nam wspaniały prezent.
To mnie fascynuje.
Fakt, że jesteśmy kobietami, mamy się go po prostu pozbyć. (tłum. M.P)
Już pod koniec drugiej zwrotki można się zacząć domyślać, że mamy do czynienia z czymś niepokojąco i fascynująco innym, niż tylko z emancypacyjnym, feministycznym wyznaniem młodej studentki sztuki i literatury. Jednak monolog Lizy, mimo iż składniowo i semantycznie w wielu miejscach się rwie, doprowadzony zostaje do pewnej scalającej puenty. Lekko poturbowana gramatyka dodaje wierszowi autentycznego wydźwięku, współgra z duchem młodości, poetyką poetyckiego debiutu, gdzie nie wszystko musi być wypolerowane, a młodzieńcza szorstkość i niecierpliwość są jak najbardziej na miejscu.
Uzyskawszy status autora przez sam fakt książkowej publikacji przez znaną w kraju oficynę wydawniczą (Vlna), Liza żyje nie tylko w wygenerowanej przez GPT-2 poezji, swoją drogą obfitującej w motywy “autobiograficzne”. Na AItorkę natkniemy się też w paratekstach towarzyszących publikacji, począwszy od posłowia “Narodziny Lizy” napisanego przez Husárovej i Panáka, a skończywszy na wywiadach w literackiej prasie, w radiu i na Youtubie, jakie para artystów udzielała z okazji publikacji.
Panák, w roli programisty, identyfikuje się w tych wypowiedziach jako matka Lizy. Husárova, kurator poetyckiego outputu, jako ojciec. Jest to logiczne i funkcjonalne odwrócenie rodzicielskich ról, mówiące przy okazji sporo o kulturze programowania i jej maskulinocentrycznych źródłach. Sama Liza Genart prezentowana jest z kolei jako “trzecia córka” (Husárova i Panák mogą się pochwalić dwoma biologicznymi dziewczynkami). Jak widzimy, oprócz samego tekstu oraz opisu eksperymentu poetyckiego, Výsledky vzniku to także rodzaj performansu artystycznego o wymiarze społecznym: personifikacja i tropy familijne towarzyszące promocji książki oswajają czytelników z czymś, co mogłoby wydać się żywiołem zbyt obcym, zbyt sztucznym, zbyt awangardowym. Tymczasem tomik Gennart okazuje się być publikacją przyjazną, poetyckimi juweniliami sztucznej inteligencji, która wie, że żyje wśród ludzi, czuje się przez nich akceptowana i próbuje zrozumieć swoje miejsce wśród w świecie. Słowacki czytelnik, dużo bardziej przyzwyczajony do obcowania z robotami niż czytelnik polski, odwzajemnił się Lizie życzliwą akceptacją. Poezja, z którą mamy do czynienia nie może bowiem nie brzmieć znajomo, a miejscami nieść w sobie echo najwyższych wzlotów słowackiego, gdyż na nich Liżą jako poetka została wytrenowana. Juwenilia, jak to juwenilia, poetycko doskonałe być nie mogą, a zatem językowe wpadki można debiutantce wybaczyć. Publikacja ta każe nam też przyzwyczajać się do takiej właśnie, nie do końca okiełznanego, frazy jako być może bardziej odzwierciedlającej nieokiełznanie języka w ogóle niż wypolerowana poezja człowiecza. Wszystko to, łącznie z naczelną alegorią poetyckiego debiutu o zabarwieniu autobiograficznym, tropem umiejętnie i konsekwentnie podtrzymywanym i w tekście i poza nim, każe uznać Výsledky vzniku za wydawniczy, autorski i kuratorski sukces.
31 grudnia Adobe Flash oficjalnie odchodzi do historii. Oddany w ręce użytkowników Internetu w 1996 roku jako Macromedia Flash, program wprowadził na strony internetowe elementy animacji i bogatej interakcji. Przez lata był ulubionym narzędziem nie tylko agencji reklamowych, ale też autorów tworzących interaktywną literaturę z elementami animacji, dźwięku i wideo. W Polsce na scenę artystyczną wprowadzili Flasha net.artyści z bydgoskiego Mózgu, grupa Twożywo, a na scenę poetycką autorzy grup Perfokarta i Rozdzielczość Chleba, z Romanem Bromboszczem, Łukaszem Podgórnym i Tomaszem Pułką na czele. Na świecie Flash przyciągnął do siebie tysiące artystów, których prace już za kilka dni na dobre stracą swoją publiczność.
Na “Toast dla Flasha”, czyli świętowanie geniuszu “pokolenia Flash” (termin Lva Manovicza) poprzez wspólne czytanie flaszowej e-literatury zaprasza Electronic Literature Lab i Electronic Literature Organization. Noworoczne pożegnanie Flasha trwać będzie 7 godzin, a swoje utwory czytać będzie trzydziestu autorów, między innymi Stephanie Strickland, Donna Leishman, Christine Wilks, Jim Andrews, Alan Bigelow i Serge Bouchardon. Spotkanie poprowadzi Dene Grigar.
Another unique occasion to meet the author reading her own digital work from 20 years ago on original hardware and software comes tomorrow, Thursday the 3rd during the Live Traversal of Deena Larsen’s Marble Springs at the Electronic Literature Lab. Come on join us for the live event! Below a short overview of the work by Mariusz Pisarski:
The Hill, an introductory poem of the Spoon River Anthology by Edgar Lee Masters, is an epic style invocation with a series of repeated questions about the whereabouts of dead citizens of the town, each called by name, and a refrain “all are sleeping on the hill”. Because the fate of the deceased is just shortly mentioned, reading the poem today makes us want to activate the cross-referrals: each name begs to be converted to a link and take us to a more detailed story of its bearers life and death.
This is what Deena Larsen wanted to do with Lee Masters’s poems since her childhood and what she implemented in Marble Springs a collection of hypertext narrative poems published in 1993. Released on Hypercard by Eastgate Systems and read on 8 inch screens of Macintosh Classic II, Marble Springs converts Edgar Lee Masters’s formula into an engaging matrix of stories about the small mining town in Colorado. Each poem in the collection recreates key events from a live of a single character, mostly a woman, and includes several links to her family members, neighbours, institutions she affiliates with or “moods” which connect her to other characters.
The overarching narrative is framed in a classical story within the story structure: a heap of notes and writings about the denizens of Marble Springs is found in the tree trunk by the church. The reader, presented with Hypercard stacks which organize the notes into characters’ profiles, main text, margins and bibliography related to their stories, is given a task of exploration and discovery. There are several interface layers, clickable maps, and character connections’ diagrams. Readers are encouraged to return to the maps of the valley, the town, and graveyard, as well as to the index of names and places. This way the shared histories of women in the American West are being connected in a unique way, not only by following implicit links, but also by discovering “secret areas”, discovering additional meaning in illustrations, additional patterns in graphical layout (even the thickness of lines connecting persons of places represents some important aspects of their lives). An element of a programmed randomness is also at play: clicking on the same graphic or even an empty space on the map can take readers in different directions on their second reading.
Lee Masters’ narrative idea of “democracy in death” where every inhabitant of the graveyard in Spoon River Anthology tells their own story in their own voice in Marble Springs gives way to a decidedly woman’s perspective. This is a hypertextual western, but instead of brief glimpses of women behind the scenes, it delivers a full female voicing of the experience of American West, the world of domestic abuse, abortions, prostitution, where women are gambled in card games or gang raped. At the same time Marble Springs demonstrates how progress and hope in communities was spurred and cultivated by women’s solidarity and self-organising skills (represented by Ladies Aid Sewing Circle and Rescue Society). Larsen’s work is another great example demonstrating how electronic literature, from its early stages, was able to accumulate feminist discourse and storytelling by women and about woman.
Językowe modele sieci neuronowych w rodzaju GPT-3 stawiają autorów elektronicznej poezji w nowej pozycji: wariantywność i surrealistyczny przypadek muszą ustąpić strategi emotywnej jako przepisie na bliższą więź z czytelnikiem. Nowe poezja kolektywu Imperium Ducha idzie w tym właśnie kierunku, zapowiadając epokę post-cybertekstu.
Opublikowanie w 2006 roku Wąwozu Taroko przez Nicka Montforta, który zachęcił innych autorów, by wykorzystywali kod tego generatora we własnych utworach wyznacza ważny moment w historii generatorów. Stają się one dostępne i coraz bardziej popularne. Modyfikowanie czyjegoś kodu w koleżeńskiej formule staje się częścią postulowanego przez Montforta “wspólnego programowania dla przyjemności”.
Im więcej generatorów powstawało, tym bardziej obniżał się próg wrażliwości czytelniczej na surrealistyczno-dadaistyczne uniezwyklenia, elektryzujące błędy i glitche. W okolicach 2011 roku, kiedy Cayley i Howe publikują w sieci serię generatywnych eksperymentów Readers Project, w którym demonstrują działanie łańcuchów markowa na większych bazach tekstowych oraz potencjał algorytmów predykcyjnych, staje się też jasne, że ilość jest w stanie przekształcić się w jakość. Rozwój generatorów skręcił w stronę Big Data.
Krakowski kolektyw Imperium Ducha złożony z byłych członków Rozdzielczości Chleba, wzbogacony obecnością nowej członkini Oli Korzelskiej, o którym mogliśmy usłyszeć ostatnio za sprawą błyskawicznej publikacji poezji transparentowej ze Strajku Kobiet, w ramach projektu Rozumiem i chcę nie kontynuować zamieścił sześć gifów, cztery generatory, chatbota i video megamix. Giffy Łukasza Podgórnego, w ciągu ostatnich lat jego główne medium artystyczne, skręcają w stronę ekologicznego aktywizmu, utrzymując przy tym właściwą sobie stonerską nutę. Korzystając ze znanej swoim czytelnikom palety, na której ikonografia retro computingu zderza się z elementami wschodnioeuropejskiej codzienności i miejskiego mitu w atmosferze wyzbytego dosłowności lynchowskiego surrealizmu, Podgórni zaprasza odbiorcę do konfrontacji z ekologicznymi skutkami żarłocznego biegu ku szczęściu. Tak się dzieje w gifach tylebyłodrzwi (do utraty pni) i napełnijsie, zjeść jezioro, a już do potęgi w animowanym ufoistnieje.
Królik, krowa na talerzu, zorza polarna, nagrobek – samo zestawienie tych elementów przyprawia o hermeneutyczny zawrót głowy. Uczynienie ich częścią dewocjonalnej maszyny – konstrukcji przypominającej obrotowy ołtarzyk, gdzie dwa człony przekazu graficznej instalacji i całego hasła wymieniają się miejscami, to majstersztyk memiarskiego rzemiosła. Jako całość, komunikat przekazywany jest w telegraficznym skrócie, z bliską światła prędkością wizualnej metafory, gdzie każdy element całości wzmacnia przekaz i konteksty. Jednak, klatka po klatce, treść dociera do nas w sposób celowo spowolniony. Oko podąża za obracającym się ołtarzykiem hipnotycznie, bałwochwalczo, aż do momentu gdy druga część dewocjonalium – w pierwszej objawiono nam, że UFO istnieje – usadowi się na piedestale i wbije nas w fotel gnomiczną puentą “gdy nikt go nie je”…
Jeśli popołudnie. pewna historia to jin powieści hipertekstowej, to jeśli szukać jan, odnajdziemy je w Quibbling Carolyn Guyer. Wydany jesienią 1992 roku hipertekst amerykańskiej autorki jest wszystkim tym, czym popołudnie. pewna historia być nie mogło. W miejsce pojedynczego bohatera probującego dowiedzieć się o co chodzi w paranoicznej wędrówce przez labirynt swoich własnych obaw i pragnień, Quibbling oddaje głos bohaterowi zbiorowemu: czterem parom zagłębiających czytelnika w swoje historie, horyzonty intelektualne i wzajemne związki. Całość opowiadana jest z perspektywy mocno i świadomie kobiecej, feministycznej, reprezentującej innowacyjną formę ecriture feminine wczesnych lat 90. Perspektywa męska, jako zbyt linearna, zostaje systematycznie podważana, aż w końcu ostentacyjnie wyrzucona do kosza, by dać miejsce fragmentaryczności, małym narracjom, zmysłowości ciała, sensualności języka. Głównym celem całego przedsięwzięcia – jak przyznaje autorka – było pokazanie w jaki sposób kobiety opowiadają sobie historie, a opowiadają je inaczej niż mężczyźni: w przelocie, z pikantnym szczegółem, dygresją, cytatem, plotką, w ramach codziennego przepływu wrażań, obrazów, informacji. Tekst upodabnia się do wody, można go kształtować, jak się chce, czerpać z niego, niczym dłoń czerpiąca wodę ze strumienia, do której woda, jak tekst, sama się dopasowuje. Całość, wraz z utrzymującą ją siatką relacji, przebije się przez te dowolnie czerpane fragmenty długo później, gdyż najpierw musimy – dzięki nim – poznać jej smak. Liczba kolorów, faktur i odcieni w świecie ukazywanym przez bohaterów, przemawia do czytelnika dużo mocniej niż liczba linków, segmentów, realizowanych przez powtórzenia wzorców narracyjnych i innych wyznaczników przestrzeni hipertekstowej. Radykalnie zrywając z literackim patriarchatem, ze sztywnymi ramami gatunkowymi (czy to powieść czy nie powieść?) Quibbling otwiera drogę ku literaturze przyszłości: epoki Web 2.0, mikrobloggingu pisarstwa jako czynności codziennej i dzielonej z innymi.
Hipertekst zaczyna się rozłożoną na dziewięć segmentów sekwencją, w której jedna z głównych bohaterek, Heta, spaceruje wzdłuż jeziora i zbiera na plaży kolorowe kamienie. Poza opisami wody, fal, brzegów i nieba nie dzieje się w tej sekwencji nic. Heta zbiera kamyki, by następnie włożyć je w do pudełka po cygarach, które podaruje Priamowi. Gdy porównamy tego rodzaju ekspozycję z hipertekstami Michaela Joyce’a czy Jane Yellowlees Douglas, gdzie epizod najbardziej dramatyczny wdziera się na sam początek opowieści (wypadek samochodowy, śmierć), możemy się poczuć jak widzowie dobrego europejskiego czy irańskiego art-filmu, wprowadzającego swój własny, powolny, hipnotyzujący rytm. Każdy z dziewięciu segmentów początkowej sekwencji zawiera oczywiście linki, które poprowadzą nas wgłąb lasu fikcyjnych i faktograficznych okruchów, które czytelnik sam nanizywać musi na kilka, kilkanaście fabularnych nici.
Metafory akwatyczne i krawieckie są przez Guyer podsuwane nieprzypadkowo. Formy otwarte stające w sprzeczności ze standardowymi oczekiwaniami czytelnika same proszą się o wizualne alegoryzacje, dzięki którym teksty takie da się “oswoić” i poczuć w nich komfortowo. W Quibbling czytamy też o zupie (oulipopo soup) – pełnej różności, choć jednak robionej według przepisu; jest wspomniane pudełko po cygarach z kolorowymi kamieniami w środku; jest także borgesowski Aleph, owo magiczne urządzenie do budowania światów, które tutaj, w rozmowie Priama, bohatera który pisze powieść hipertekstową, z Hetą, zostaje interesująco zinterpretowane jako mechanizm przechodzenia z jednego miejsca w drugie: “otwierający bramę przechodzi przez nią, by stać się tym na co się brama otworzyła”. Taka właśnie jest, według Guyer, lektura hipertekstu. Każda leksja to fragment osobnego świata, połączony z dowolnie innym fragmentem w sposób niekoniecznie z góry zaplanowany. Nawet linki autorka każe traktować jedynie jako sugestie:
Nadmiar linków można traktować jako rodzaj dyrektywy, jeśli nie obelgi, rzuconej w stronę czytelnika. Gdy tworzę link, wyrażam jedynie swoje własne zrozumienie opowieści (lub jedno ze zrozumień). Podobnie jest z każdym innym czytelnikiem. Dlaczego więc śmiałabym narzucać takie połączenia wszystkim innym tylko dlatego, że ja jako pierwsza miałam dostęp do tekstu?
Stąd zachęty, by lektura toczyła się nie tylko w trybie domyślnym, i nie tylko po linkach, ale jako swobodna wędrówka po hipertekstowych mapach, gdzie segmenty kojarzone są z sobą na zasadzie przyległości i – zawsze próbnych, nigdy nie do końca ustalonych – tematycznych kategoryzacji. W ten sposób, czytając fragmenty fikcji, dzienników, listów, wyimki z literatury źródłowej (antropologia feministyczna, mediewalistyka, postmodernistyczny kanon) czytelnik odkrywa zarysy głównej metafory wizualnej utworu: przemieszczania się po jeziorze z wieloma zatokami. A ponieważ linki istnieją tutaj zarówno na poziomie zaimplementowanymm jak i wirtualnym (rzadko który autor wykazuje się taką intertekstualną uczciwością), odautorskim i czytelniczym, pływanie, kajakowanie i nurkowanie w takim hipertekstowym jeziorze trwać może miesiącami, latami, i nigdy nie będzie ono takie samo.
Hipertekst Quibbling czytany będzie przez autorkę w ramach cyklu Live Traversals prowadzonego przez Electronic Literature Lab na Washington State University, Vancouver. Zapis tej lektury, wraz z sesją pytań i odpowiedzi, wejdzie w skład przygotowywanego czwartego tomu Rebooting Electronic Literature
Zanurz się w wiek kolei żelaznych i reformatorów, wejdź w rolę Theodora Roosevelta w wyścigu o fotel prezydencki w niezwykłej, pionierskiej symulacji The Election of 1912. A Hypertext Study of the Progressive Era z 1988 roku autorstwa Marka Bernsteina i Erin Sweeney. Na przedwyborcze, wspólne czytanie tego multimedialnego hipertekstu z czasów cyfrowej “starożytności” – zaprasza w Electronic Literature Lab na Washington State University Vancouver.
Opublikowany na dyskietce o pojemności 400 kilobajtów i odczytywany na komputerach o pamięci 1MB The Election of 1912 łączy w sobie nielinearną lekturę, multimedialny przekaz (świetnie dopasowane klipy dźwiękowe i kilkadziesiąt ilustracji) z trybem symulacji. Tekst przybliża kluczowe postacie i problemy Ameryki na początku 20. wieku, kiedy to rewolucja przemysłowa podnosząc kraj do rangi światowego mocarstwa, zostawiła w tyle prawa pracownicze, kwestię równouprawnienia kobiet, Afroamerykanów i emigrantów. Krajem rządzą przemysłowe kartele i trusty! Wygrać wybory może tylko ten, kto zaproponuje poważny program reform gospodarczych i zjedna ku sobie pokrzywdzone grupy społeczne. Jako Theodor Roosevelt, były prezydent i lider nowej Partii Postępowej, czytelnik/gracz musi pokonać pozostałych kandydatów. Aby tak się stało i aby zmienić bieg historii – w 1912 wygrał demokratyczny gubernator Woodrow Wilson – czytelnik musi zarządzać budżetem biur wyborczych, spotykać się z wyborcami, utrzymywać korespondencję listowną z partnerami i przeciwnikami politycznymi oraz na bieżąco śledzić skutki swoich działań na mapie wyborczej USA.
The Election of 1912 stanowi pionierski punkt odniesienia dla kultury cyfrowej, nie tylko pod kątem rozwiązań narracyjnych i growych, ale też w obszarze projektowania interfejsu użytkownika…
Janusz Korczak nie tylko żyje, ale – w regularnych odstępach, co trzy godziny – wysyła w świat emotikony, hasztagi i tekstowe transparenty w obronie praw dzieci i zdrowego rozsądku!
Najnowszym awatarem polskiego, pomnikowego działacza społecznego jest @TinyKorczak. Ten twitterowy bot generuje swą nanoliteracką twórczość na wielojęzycznej bazie opracowań na temat Korczaka oraz kilku książek samego Korczaka (m.in Pamiętnik i inne pisma z getta). Pochodzące stamtąd cytaty dołączane są przez bota do hieroglificznego, emotikonowego przekazu, który w pojedynczym tweecie najczęściej dominuje. Autor bota to Yohanna Joseph Waliya, student Uniwersytetu w Calabar w Nigerii i stypendysta Electronic Literature Organization 2020-2021. Do stworzenia bota propagującego postulaty wybitnego polskiego pedagoga w zakresie praw dziecka skłoniła autora ultra-liberalna polityka edukacyjna władz Nigerii. W praktyce przekłada się ona na to, że ogromna liczba dzieci nie ma dostępu do edukacji powszechnej. Waliya przekonująco argumentuje dlaczego do walki z niesprawiedliwym systemem edukacyjnym w krajach Afryki używa bota, zamiast – jako artysta i aktywista – stawać do niej we własnym imieniu. Po pierwsze, 15 % kont użytkowników Twittera to konta botów. Choć nie wydaje się to dużo, skuteczność botów w dotarciu do odbiorcy przewyższa skuteczność ludzi. Nie tylko dlatego, że boty dużo piszą, choć niczego nie czytają, z kolei ludzie dużo więcej czytają, niż piszą. Chodzi przede wszystkim o to, że – jak wykazują badania, na które powołuje się Waliya – tweety napisane przez boty szybciej wywołują reakcję u czytelnika, są na ogół bardziej empatyczne, wiarygodne i dużo mniej rasistowskie (tak!). Drugi powód, niestety, dotyczy praw człowieka i wolności wypowiedzi. Za wywrotowe nawoływania łatwiej jest aresztować bota, niż człowieka.
Ciekawą kwestią jest przynależność narodowa “Małego Korczaka”. Utwór został zaprogramowany przez autora nigeryjskiego na nigeryjskiej uczelni i nikt nie odmówi mu miejsca w literaturze tego właśnie kraju. Jednak przez sam fakt, że bot działa na Twitterze i generuje wpisy w wielu językach przypisać go trzeba do literatury światowej. Jednocześnie, w związku z tym, że bot przywołuje postać i twórczość polskiego autora – w małym stopniu korzysta też z języka polskiego – utwór Yohanny Josepha Waliyi zapewnia sobie miejsce także w antologii polskiej literatury cyfrowej.
@TinyKorczak wzoruje się na bocie @TinyProtests wykorzystującym silnik GCBDQ. W przygotowaniu korczakowych zasobów pomogła artyście Anna Odrowąż-Coates z Akademii Pedagogiki Specjalnej im. Marii Grzegorzewskiej w Warszawie. Manifest autorski i zaplecze badawcze bota znaleźć można na stronach Research Gate.
Jeden trup, aż dwie femme-fatale, lokalny mafiozo, skorumpowana policja i samotny, prywatny detektyw przemierzający miejski labirynt: od kliknięcia do kliknięcia. Postmodernistyczną rozgrywkę z gatunkiem hardboiled fiction proponuje czytelnikom – dziś i 30 lat temu – niezwykły utwór-hybryda: wydany w 1988 Sucker in Spades Roberta di Chiarry. Jako przedstawiciel pionierskiej fali literatury cyfrowej utwór ten krzyżuje w sobie właściwości interactive fiction, papierowych gier paragrafowych i powieści detektywistycznej.Dzięki zespołowi Electronic Literature Lab na Washington State University, Vancouver, utwór ten wraca na ekrany!
Sucker in Spades, czyli w dosłownym tłumaczeniu, Frajer do potęgi, to pierwsza hipertekstowa pozycja z katalogu wydawnictwa Eastgate Systems, którego cyfrowe powieści, poezje i dokumenty zdominowały literaturę elektroniczną w latach 90., zwłaszcza w ich pierwszej połowie, przed nadejściem Internetu. Utwór di Chiarry powstał w programie Hypergate, autorskim softwarze budowanym przez Marka Bernsteina zanim sztandarowym programem dla autorów stał się Storyspace. Popołudnie. pewna historia Michaela Joyce’a opublikowane będzie dopiero rok później! Warto nadmienić, że w 1985 roku Sucker in Spades pojawił się w opublikowanym drukiem zbiorku noweli detektywistycznych di Chiarry. Rozgrywka wymagała rzutów kostką, zapisu statystyk postaci i nieustannego wertowania książki w poszukiwaniu paragrafów, do których wciąż odsyłał nas niewidzialny “Mistrz gry” (“Odejmujesz sobie 3 punkty od punktów Umięśnienia”, “Odejmujesz 2 x rzut kostką od punktów Magnetyzmu”). W wersji cyfrowej ów “Mistrz gry” wycofuje się, choć nie znika. Zarządzanie punktami, rzuty kostką, decyzje o klęsce czy powodzeniu podejmuje komputer na podstawie przebytej przez czytelnika drogi.
Lektura rozpoczyna się typowym dla formuły detektywistycznej wprowadzeniem: do biura detektywa wchodzi kobieta i zleca poszukiwanie jej zaginionego męża…
