Under the Parable. Hypertext and trauma in Genetis: A Rhizography

On the surface, Genetis: A Rhizography by Richard Smyth, a hypertext story published in The Eastgate Quarterly Review of Hypertext (Fall 1996, volume 2, number 4) could be labeled a typical work from the late period of Storyspace hypertext publishing. The growing popularity of the Web put development of Storyspace in a position of catching up with multimedia capabilities of the Web. Thanks to this, apart from the allure of the visualised “hyperspace”, of multi-linear storytelling and associative argumentation, Storyspace of 1996 offered authors a set of functionalities to include sounds, images and even videos in their hypertexts. Multimedia could be displayed and played back on the reader’s machine in a stand-alone mode: a much more reliable way than over the dial up, PPP connection protocols of the early Web. Richard Smyth took most of these Storyspace affordances to their full potential in creating an engaging, multimodal, and intellectually stimulating hypertext in which the myth of creation met the philosophy of Gilles Deleuze and psychoanalysis of Jacques Lacan, and where metafictional reflection combined hypertext structures with the structure of DNA in innovative ways. 

Under the surface, the neatly composed hypertext, with five clearly separated chapters, here called “plateaus”, of which each opens with its own illustration and a captivating piece of originally composed music, the work conceals a report of a tragic struggle between individual strive for self-understanding and the institutionalised protocols of suppressing it in the face of mental breakdown. I use the term “conceals” not by accident. Casual readers who sample the work by reading, let’s say, 15 lexias from each of the main chapters, are able to enjoy Genetis: A Rhizography as a collection of stories, poems and literary riffs on selected mythical themes of creation, motherhood, fertility, and as meta textual reflection on linearity without even encountering the autobiographical parts that tell the story of a young person coming to his senses while hospitalized in a mental health institution. One can stumble upon its fragments and treat them as an occasional commentary or digression. Then, at some point, a single link could initiate a downward spiral along the staircase of trauma and madness. The autobiographical parts make a lasting impact on our reading experience by turning Genetis: A Rhizography from a postmodern tale of irony, wit and intertextual extravaganza into a report on personal reconciliation with reality when someone’s accumulated knowledge and world view had been shattered. Interestingly, it is the structure of hypertext that is able to combine both of these worlds; to reveal and conceal; to serve as a bridge or as a shield, when necessary. Sometimes, there are links that are better not followed. Smyth calls them the spiral links and advices his readers accordingly. Yet are also links that can take us back from darkness to light, from despair to laughter. And hypertext, to paraphrase Michael Joyce, might be the best way to “say this”. 

Genetis. A Rhizography – Richard Smyth

Yet saying, or seeing, is not enough for Richard Smyth. The author wants to go beyond the treatment of hypertext as compositional structure into the realm of embodiment and experience; hypertext is seen as a vehicle for re-anactment of the represented world in the act of reading. In a subchapter Theory, Smyth writes: 

If theory is meant to help us see, with the purpose of understanding, then the theory of this hypertext is of a blindman, groping in his own darkness.

There may be light to see, but you cannot see. You must feel and smell and hear. You must be close. You must feel the breath of this text. You must share the breath of this text. It must sustain you in some way for you to know it as it is meant to be known. (“blinding light”)

In other parts of the reflection on writing in Genetis: A Rhizography hypertext is aligned with the language of psychosis, and seen as a “schizophrenic text”, not only in a Deleuzian, metaphorical way, but also on a more practical level as a medium of speed, fragmentation, metonymical substitutions, unconnectedness and damage (“such is”). Hypertext seems to able to accommodate this type writing more fully than sequential writing. But can it also heal? 

Genetis: A Rhizography takes its reader, and its writer, on a major quest of finding out if such healing process is possible. The fragmented, disjoined and damaged body of text can – to some extent – be put together by making connections between its “cells”, by discovering shapes these cells form into, and by finding patterns in repetitions that reader encounters on her way. The end result of these non-trivial actions afforded by non-sequentiality of hypertext is a form of totality that Smyth calls a “palace of memory”. Out of single cells, in a process of linking and grouping (Genetis), comes out a new shape (Genesis) with a renewed cognitive potential of reconfigured memories which can put a restless mind at ease and deliver a sense of completion to the reader. At least for moment…. In is strive for signifying wholeness, Smyth’s hypertext echoes Jane Yellowlees Douglas’ I have Said Nothing , Shelley Jackson’s Patchwork Girl, Kathryn Cramer’s In Small and Large Pieces, and Carolyn Guyer’s Quibbling. In all of these works, an initial trauma (on figurative or diegetic level) – of an accident, of a disjoined body, of a shattered mirror, or of a repressed memory – invites us to put the pieces back together in the act of reading, via the multiple hypertext traversals. 

Genetis. A Rhizography – Richard Smyth

What is fascinating in case of Genetis: A Rhizography, is the facultative nature encounters with trauma. Within the space of 261 lexias and 344 links only one link, and not the default one, leads to the large autobiographical section “now” on a narrative path labeled “my story”. If readers use default links, triggered in Storyspace by hitting the enter key on the keyboard, this section will remain hidden and the hypertext will cycle between five chapters: Myth, Parable, Allegory, Legend, Theory. As a result, not only two entirely different readings exist, but two different understandings of what the work represents. Only after finding out that there is a fork in “p”, the initial lexia of the Parabole chapter, which diverts us from the default sequence to the lexia “pragmatics” which initiates “my story”, one can fully appreciate the scope, depth and ambition behind Richard Smyth’s work. Finally, in “now” it becomes clear that we are invited on a voyage to the end of the night. However, within the following cluster of 30 cells of “institutional narrative” not everything is revealed, not all dots connected. It is the task of the reader to do so by coming back to segments from Myth, Allegory, Legend or Theory chapters and by making connections expressed not explicitly within the node-link structure but through accumulation of symbols and images the narrative abounds with. What to make of the big mummy with eight breasts? What is the relation between “spiral links”, the snake, the double helix of DNA and letters H and S? In any postmodern fiction these questions would contribute to a game of signification. The “institutional narrative” section of the Genetis: A Rhizography turns this game into a quest for knowledge, changes its dominant from ontological to epistemological, and in doing so brings the work closer to modernist narratives such as Malcolm Lowry’s Under the Volcano. Lowry’s cult novel is rich in symbols, myths and prefigurations (from Kabalah, numerology, ancient Mayan imagery) that signal a path out of “a stupid darkness”, which in the end is not followed. The outcome of such epistemological journey, in case of Genetis: A Rhizography , is much more optimistic. To some extent, I believe, it happens because of the choice of narrative medium that Smyth has made. In “now”, that important cell which begins the hospital section, several questions are asked, and hypertext, as form, is able to respond with positive answers: 

The question is this: can we do the work of personal recovery at the same time we are doing the work of scholarly research?

When the boundaries separating what is research from what is personal are crossed.

This is the effect of hypertext formats: the crossings.

This is the joining of two strands of institutional narrative, much like the joining of DNA: what comes together are those things that are traditionally kept apart, such that hybrids are formed. 

Remember: every individual “expression” of genetic engineering is a hybrid.

The live traversal of Genetis: A Rhizography by its author will take place on Friday, 26th of June at 10AM Pacific. Come and join us on Youtube at the Electronic Literature Lab, Washington State University, Vancouver. The traversal will be hosted by Astrid Ensslin, Dene Grigar and Mariusz Pisarski. 

Jezioro hipertekstu: Quibbling Carolyn Guyer

Carolyn Guyer: Quibbling - Live Traversal at ELL, poster by Holly Slocum

Jeśli popołudnie. pewna historia to jin powieści hipertekstowej, to jeśli szukać jan, odnajdziemy je w Quibbling Carolyn Guyer. Wydany jesienią 1992 roku hipertekst amerykańskiej autorki jest wszystkim tym, czym popołudnie. pewna historia być nie mogło. W miejsce pojedynczego bohatera probującego dowiedzieć się o co chodzi w paranoicznej wędrówce przez labirynt swoich własnych obaw i pragnień, Quibbling oddaje głos bohaterowi zbiorowemu: czterem parom zagłębiających czytelnika w swoje historie, horyzonty intelektualne i wzajemne związki. Całość opowiadana jest z perspektywy mocno i świadomie kobiecej, feministycznej, reprezentującej innowacyjną formę ecriture feminine wczesnych lat 90. Perspektywa męska, jako zbyt linearna, zostaje systematycznie podważana, aż w końcu ostentacyjnie wyrzucona do kosza, by dać miejsce fragmentaryczności, małym narracjom, zmysłowości ciała, sensualności języka. Głównym celem całego przedsięwzięcia – jak przyznaje autorka – było pokazanie w jaki sposób kobiety opowiadają sobie historie, a opowiadają je inaczej niż mężczyźni: w przelocie, z pikantnym szczegółem, dygresją, cytatem, plotką, w ramach codziennego przepływu wrażań, obrazów, informacji. Tekst upodabnia się do wody, można go kształtować, jak się chce, czerpać z niego, niczym dłoń czerpiąca wodę ze strumienia, do której woda, jak tekst, sama się dopasowuje. Całość, wraz z utrzymującą ją siatką relacji, przebije się przez te dowolnie czerpane fragmenty długo później, gdyż najpierw musimy – dzięki nim – poznać jej smak. Liczba kolorów, faktur i odcieni w świecie ukazywanym przez bohaterów, przemawia do czytelnika dużo mocniej niż liczba linków, segmentów, realizowanych przez powtórzenia wzorców narracyjnych i innych wyznaczników przestrzeni hipertekstowej. Radykalnie zrywając z literackim patriarchatem, ze sztywnymi ramami gatunkowymi (czy to powieść czy nie powieść?) Quibbling otwiera drogę ku literaturze przyszłości: epoki Web 2.0, mikrobloggingu pisarstwa jako czynności codziennej i dzielonej z innymi.

Carolyn Guyer: Quibbling - na komputerze Powerbook G3, Mac Os 9.1

Hipertekst zaczyna się rozłożoną na dziewięć segmentów sekwencją, w której jedna z głównych bohaterek, Heta, spaceruje wzdłuż jeziora i zbiera na plaży kolorowe kamienie. Poza opisami wody, fal, brzegów i nieba nie dzieje się w tej sekwencji nic. Heta zbiera kamyki, by następnie włożyć je w do pudełka po cygarach, które podaruje Priamowi. Gdy porównamy tego rodzaju ekspozycję z hipertekstami Michaela Joyce’a czy Jane Yellowlees Douglas, gdzie epizod najbardziej dramatyczny wdziera się na sam początek opowieści (wypadek samochodowy, śmierć), możemy się poczuć jak widzowie dobrego europejskiego czy irańskiego art-filmu, wprowadzającego swój własny, powolny, hipnotyzujący rytm. Każdy z dziewięciu segmentów początkowej sekwencji zawiera oczywiście linki, które poprowadzą nas wgłąb lasu fikcyjnych i faktograficznych okruchów, które czytelnik sam nanizywać musi na kilka, kilkanaście fabularnych nici.

Carolyn Guyer: Quibbling - na komputerze Powerbook G3, Mac Os 9.1

Metafory akwatyczne i krawieckie są przez Guyer podsuwane nieprzypadkowo. Formy otwarte stające w sprzeczności ze standardowymi oczekiwaniami czytelnika same proszą się o wizualne alegoryzacje, dzięki którym teksty takie da się “oswoić” i poczuć w nich komfortowo. W Quibbling czytamy też o zupie (oulipopo soup) – pełnej różności, choć jednak robionej według przepisu; jest wspomniane pudełko po cygarach z kolorowymi kamieniami w środku; jest także borgesowski Aleph, owo magiczne urządzenie do budowania światów, które tutaj, w rozmowie Priama, bohatera który pisze powieść hipertekstową, z Hetą, zostaje interesująco zinterpretowane jako mechanizm przechodzenia z jednego miejsca w drugie: “otwierający bramę przechodzi przez nią, by stać się tym na co się brama otworzyła”. Taka właśnie jest, według Guyer, lektura hipertekstu. Każda leksja to fragment osobnego świata, połączony z dowolnie innym fragmentem w sposób niekoniecznie z góry zaplanowany. Nawet linki autorka każe traktować jedynie jako sugestie:

Nadmiar linków można traktować jako rodzaj dyrektywy, jeśli nie obelgi, rzuconej w stronę czytelnika. Gdy tworzę link, wyrażam jedynie swoje własne zrozumienie opowieści (lub jedno ze zrozumień). Podobnie jest z każdym innym czytelnikiem. Dlaczego więc śmiałabym narzucać takie połączenia wszystkim innym tylko dlatego, że ja jako pierwsza miałam dostęp do tekstu?

Stąd zachęty, by lektura toczyła się nie tylko w trybie domyślnym, i nie tylko po linkach, ale jako swobodna wędrówka po hipertekstowych mapach, gdzie segmenty kojarzone są z sobą na zasadzie przyległości i – zawsze próbnych, nigdy nie do końca ustalonych – tematycznych kategoryzacji. W ten sposób, czytając fragmenty fikcji, dzienników, listów, wyimki z literatury źródłowej (antropologia feministyczna, mediewalistyka, postmodernistyczny kanon) czytelnik odkrywa zarysy głównej metafory wizualnej utworu: przemieszczania się po jeziorze z wieloma zatokami. A ponieważ linki istnieją tutaj zarówno na poziomie zaimplementowanymm jak i wirtualnym (rzadko który autor wykazuje się taką intertekstualną uczciwością), odautorskim i czytelniczym, pływanie, kajakowanie i nurkowanie w takim hipertekstowym jeziorze trwać może miesiącami, latami, i nigdy nie będzie ono takie samo.

Hipertekst Quibbling czytany będzie przez autorkę w ramach cyklu Live Traversals prowadzonego przez Electronic Literature Lab na Washington State University, Vancouver. Zapis tej lektury, wraz z sesją pytań i odpowiedzi, wejdzie w skład przygotowywanego czwartego tomu Rebooting Electronic Literature

Postęp kontra kapitał: hipertekstowe symulacje w The Election of 1912

The Election of 1912

Zanurz się w wiek kolei żelaznych i reformatorów, wejdź w rolę Theodora Roosevelta w wyścigu o fotel prezydencki w niezwykłej, pionierskiej symulacji The Election of 1912. A Hypertext Study of the Progressive Era z 1988 roku autorstwa Marka Bernsteina i Erin Sweeney. Na przedwyborcze, wspólne czytanie tego multimedialnego hipertekstu z czasów cyfrowej “starożytności” – zaprasza w Electronic Literature Lab na Washington State University Vancouver. 

Opublikowany na dyskietce o pojemności 400 kilobajtów i odczytywany na komputerach o pamięci 1MB The Election of 1912 łączy w sobie nielinearną lekturę, multimedialny przekaz (świetnie dopasowane klipy dźwiękowe i kilkadziesiąt ilustracji) z trybem symulacji. Tekst przybliża kluczowe postacie i problemy Ameryki na początku 20. wieku, kiedy to rewolucja przemysłowa podnosząc kraj do rangi światowego mocarstwa, zostawiła w tyle prawa pracownicze, kwestię równouprawnienia kobiet, Afroamerykanów i emigrantów. Krajem rządzą przemysłowe kartele i trusty! Wygrać wybory może tylko ten, kto zaproponuje poważny program reform gospodarczych i zjedna ku sobie pokrzywdzone grupy społeczne. Jako Theodor Roosevelt, były prezydent i lider nowej Partii Postępowej, czytelnik/gracz musi pokonać pozostałych kandydatów. Aby tak się stało i aby zmienić bieg historii – w 1912 wygrał demokratyczny gubernator Woodrow Wilson – czytelnik musi zarządzać budżetem biur wyborczych, spotykać się z wyborcami, utrzymywać korespondencję listowną z partnerami i przeciwnikami politycznymi oraz na bieżąco śledzić skutki swoich działań na mapie wyborczej USA. 

The Election of 1912

The Election of 1912 stanowi pionierski punkt odniesienia dla kultury cyfrowej, nie tylko pod kątem rozwiązań narracyjnych i growych, ale też w obszarze projektowania interfejsu użytkownika…

CZYTAJ DALEJ >>
—
ENGLISH VERSION

Interaktywna fikcja kontra Oulipo. Kreatywne pisanie w cieniu Netflixa

Hollywoodzki przepis na narrację w formie dwugodzinnej, kinowej przygody rozpisanej na arystotelesowskim łuku fabularnym według receptury Josepha Campbella przeżywa dziś kryzys. Format serialu, który jeszcze dekadę temu można było lekceważyć jako telewizyjną pułapkę na widza, stał się narracyjnym standardem i, jako “forma bardziej pojemna” , został w pełni zaakceptowany przez czołowych reżyserów (m.in David Fincher, duet Wachowskich, Martin Scorsese). W literaturze tendencji tej nie obserwujemy. Na jej awangardowych forpocztach zauważa się kierunek odwrotny: powieści hipertekstowe, powieści bazy-danych ustępują miejsca krótkim formom generatywnym, pisanym i publikowanym w telegraficznych formatach mediów społecznościowych, coraz częściej przez boty i sztuczną inteligencję?

elc

Aby przetestować te dwie tendencje w praktyce Laboratorium Elektronicznych Mediów LEM na Uniwersytecie Adama Mickiewicz zaprasza na zdalne warsztaty pisania interaktywnej, ruchomej fikcji w programie Twine (alternatywnie Storyspace). Warsztaty poprowadzi Mariusz Pisarski, badacz i producent literatury elektronicznej. Każdy z uczestników zaprojektuje klasyczne, campbellowskie opowiadanie. Następnie, na tę tradycyjną kompozycję fabularną nałożymy warstwę skryptową, programowalną a także sieć odnóg, pogłębień i wariacji wprowadzających elementy kontrapunktowe, zmieniających rytm lektury oraz angażujących modalności inne niż tekstowe. Nacisk postawiony zostanie na elementy dynamiczne w tworzeniu opowiadania. Rezultatem pierwszej fazy warsztatów będą szkice interaktywnych opowiadań. Rezultatem fazy drugiej – gotowe do publikacji interaktywne przygodówki i hiperteksty. Najlepsze prace zostaną zaprezentowane we wrześniowym wydaniu magazynu “Techstów”, który będzie kontynuacją prezentacji młodej polskiej e-literatury zaprezentowanej w numerze (1) 11 2020.

Przewagę praktyki nad teorią zapewnią stosowane przez prowadzącego procedury literatury potencjalnej, inspirowane regułami grupy Oulipo i praktykowane dziś powszechnie na kursach kreatywnego pisania. Nie ma się zatem co martwić, kreatywności nikomu nie zabraknie! Materiały techniczne w języku polskim dotyczące pisania w Twine i Storyspace zapewnione, wraz z plikami ćwiczebnymi, zapewnione!

Liczba zgłoszeń ograniczona: prosimy nadsyłać ja na adres LEM Labu bądź do redakcji “Techstów”. Zgłoszenia należy składać do 15 kwietnia.

Pożyteczne linki:

Reedycja “Bloku” Shutego

Blok Sławomira Shutego

LEKKI, ODŚWIEŻONY, responsywny – “Blok” Sławomira Shutego powraca na serwery! Opublikowana w 2003 roku przez Ha!art powieść hipertekstowa była przez lata najpopularniejszą pozycją pierwszej generacji polskiej e-literatury. Złożył się na to atrakcyjny temat, perypetie mieszkańców nowohuckiego bloku z najntisami w tle; trafiające w dziesiątkę rysunki Marcina Maciejewskiego; pikantny realizm sąsiedzkich mikronarracji; przekorne i „niepoprawne” linkowanie segmentów, określone później jako „pętle Shutego” oraz humorystyczne, odautorskie komentarze w dymkach nad tekstem.

Pod względem technicznym “Blok” był typowym produktem web 1.0 przełomu wieków. Zamieszczona w tabelach treść poprzedzona była długimi linijkami JavaScriptu, służącego jako niezbędny dopalacz do tekstowych dymków, oraz htmlu definiującego tabele. Tekst rozpoczynał się w okolicach dwusetnego wiersza! Na szczęście, bizantyjskość kodu ujęta była w ryzy minimalistycznej prezentacji, która na przestrzeni następnych lat okazała się wytrzymywać próbę czasu i wzmacniać klasyczny charakter “Bloku”.

Kilka lat temu “Blok” zaczął znikać z sieci. Na pierwszy ogień poszły dymki JavaScriptu. Kod przestał działać, alternatywny głos narratora zniknął znad linków. Przeglądarki, zwłaszcza w wersjach przenośnych, przestały też wpierać element “title” na linkach – przejaw lenistwa developerów z Doliny Krzemowej. Jako pełnoprawny element składni html, należy mu się obecność w świecie mobilnego post-webu, dziś jednak należy uciekać się do różnych sztuczek, aby dymek na telefonie komórkowym był w ogóle wyświetlony. Doszło do tego, że “Blok” pełną gębą (z całą paletą głosów) dało się czytać jedynie na starych komputerach, w nieobjętych dotacjami bibliotekach i uniwersyteckich gabinetach. Dziękujmy Allahowi, że to zapewne na takim zakurzonym, zapomnianym pececie czytała “Blok” profesor Seweryna Wysłouch, autorka wzorowego omówienia powieści Shutego; dochodziły jednak wieści, że wielu magistrantów analizowało powieść już w okastrowanej wersji, na dodatek dostępnej tylko i wyłącznie poprzez serwery Internet Archive.

W okolicach 2014 roku “Blok” zniknął na dobre…

Czytaj dalej >>>

ZOBACZ TAKŻE: rozmowa m.in o reedycji “Bloku” Paulina Chorzewska i Mariusz Pisarski w “Małym Formacie”

Bazgranie pod przymusem

Universe Explodes

To książka, po której trzeba bazgrać, aby czytać ją dalej; skreślać i dopisywać słowa, aby mógł przeczytać ją ktoś inny. Wraz z namnażaniem się współautorów, książka rozpada się. Wydana w kwietniu 2017 roku A Universe Explodes to kulturowo-społeczny, literacki eksperyment, którego twórcy połączyli narracyjny koncept z technologią Blockchain.

Powieść na smartfona autorstwa Tea Uglow została wydana przez Editions At Play i Visual Editions przy współpracy z Impossible Labs. A Universe Explodes jest e-bookiem w wersji limitowanej, do którego dostęp mają wszyscy, ale nie każdy może być jego właścicielem. Twórcy przenieśli pewne cechy fizycznych obiektów na cyfrową publikację. Przywilejem posiadania analogowej książki jest możliwość używania i przekazywania jej dalej. Literacki koncept polega na tym, że czytający właściciel musi z każdej strony skreślić dwa słowa i dopisać jedno. Edytowanie A Universe Explodes (obowiązek właściciela) staje się nieodłączną częścią czytania, warunkiem, aby przekazać książkę dalej. Kolejne czytanie jest nadpisywaniem, zamazywaniem oryginalnego tekstu. Egzemplarz zużywa się, gdy na każdej stronie pozostanie tylko jedno słowo. Dzięki technologii Blockchain (techniczne zaplecze Bitcoin) wszystkie wersje są zapisywane wraz z widoczną publicznie historią edycji. Osobiste notatki, czy dedykacje na papierowej książce tym przypadku przestają być prywatne, co jest ważnym wyjściem poza popularne rozwiązania zespołowej lektury: Whispernet Amazona zezwala jedynie na (anonimowe) dzielenie się zaznaczonymi fragmentami w książkach czytanych na Kindlu.

Dziwna, psychodeliczna, pierwszoosobowa narracja jest spleciona z technicznym konceptem utworu. Autotematyczność dotyczy tego, co robi właściciel książki. Schematy działań czytelnika są podstawami metafor. Interakcja, widzenie historii i zostawianie śladów ma sens, staje się wartością. Słowa układa się i ogląda z każdej strony jak kamienie, a rodzina to połączony na stałe, uzależniony od siebie łańcuch zupełnie tak, jak sieć właścicieli.

Możliwości przy tworzeniu wariantów są ogromne, ale sama ich liczba i efekt końcowy jest ograniczony i uporządkowany w archiwum. Przeglądanie archiwum to podglądanie czyjegoś czytania. Społeczność właścicieli jest wbudowana w samą strukturę A Universe Explodes. Nie ma więc mowy o hipertekstowym błądzeniu po opowieści. Pozostaje tylko pytanie – jak zdobyć książkę? Wystarczy znaleźć właściciela i poprosić go o pożyczenie, albo napisać do twórców z prośbą o dopisanie do listy oczekujących na swój egzemplarz. My się dopisaliśmy i odpisano nam, że swój egzemplarz powinniśmy dostać już za miesiąc…

Paulina Chorzewska

Symfonia hipertekstu

Zmrok. Symfonia ? plakat

400 segmentów połączonych ze sobą 1400 sposobów, które na wzór muzyczny splatają ze sobą wielotorową i wielopiętrową narrację złożyły się na Zmrok. Symfonię Michaela Joyce?a, powieść hipertekstową pierwszej generacji przetłumaczoną na j. polski w premierowym wydaniu online.

Po raz pierwszy w historii e-literatury dzieło zamknięte, przypisane do pojedynczej platformy (Storyspace) i stosujące egzotyczne dziś techniki sterowania lekturą opublikowane zostaje w środowisku ponadplatformowym i na warunkach niekomercyjnych. Sam tekst, w którym zazębia się z sobą kilka narracji, w tym opowieść o losach solidarnościowych emigrantów w USA, sprawia wrażenie niewyczerpywalnego, zapewniając lekturę na lata! W porównaniu z popołudniem, pewną historią, Zmrok. Symfonia rezygnuje z hipertekstowego minimalizmu na rzecz polimedialności i ?symfoniczności?: są tu dźwięki (przywołujące Wariacje Goldbergowskie Glenna Goulda, które patronują całości), są serie ilustracji, fotografie i cyfrowe grafiki, jest nawet fragment wideo. Jak na utwór napisany w roku 1996 ? całkiem multimedialnie! Nad wyglądem polskiej wersji Zmroku. Symfonii czuwał Łukasz Podgórni, który uwspółcześnia szatę do pakietu znanego polskim czytelnikom z prac solo Łukasza oraz jego działań w Rozdzielczości Chleba. Tekst główny przetłumaczył nie kto inny jak Radosław Nowakowski, autor m.in hipertekstów Liberlandia i Koniec Świata według Emeryka, a nad portem z wersji przeglądarkowej offline (popołudnie, pewna historia) do wersji online czuwał Jakub Jagiełło, autor hipertekstów Kosmos i Hipertekstu (pod losowo zmieniającym się tytułem). Konwertowaniem linków warunkowych z nieprzekładalnej automatycznie nomenklatury Storyspace do javascript zajął się Mariusz Pisarski ? producent wydania.

Utwór przepełniony jest linkami losowymi, multilinkami i ? przede wszystkim ? linkami warunkowymi. To dzięki nim mechanika lekturowa jest na tyle bogata i zmienna, że powieść wyświetla nam inny tekst za każdą sesją lekturową, nawet jeśli rozpoczynamy ją od dokładnie tego samego miejsca!

W najnowszym numerze ?Techstów? przyglądamy się Zmrokowi. Symfonii w dwóch materiałach towarzyszących. Jednym z nich jest zapis rozmowy, jaką Mikołaj Spodaryk i Mariusz Pisarski przeprowadzili z Michaelem Joycem z okazji jego niedawnego przyjazdu do Wrocławia, a drugim relacja z tworzenia polskiej wersji tego hipertekstu od kuchni.

Zapraszamy do lektury!

“Techsty” 2016 1 (10)

Łukasz Podgórni - once you go black

Nowe prace Romana Bromboszcza i poetów Rozdzielczości Chleba, blok specjalny z remiksami generatora Wąwóz Taroko, w tym przebojowa wersja góralska i wielkomiejska oraz pełna wersja Zmroku. Symfonii ? zagubionego na dawnych platformach hipertekstu Michaela Joyce?a po raz pierwszy w darmowej wersji online: tyle i jeszcze więcej znaleźć można w najnowszym numerze ?Techstów?. Przybliżamy też teorię interfejsów z perspektywy amerykańskiej (Alexander Galloway o efektach interfejsów) i polskiej (Piotr Kubiński o strategiach emersyjnych w grach), zaglądamy do Muzeum Historii Komputerów w Katowicach i na wystawę Big Bang Data w Londynie.

Pozycją w najnowszych ?Techstach?, z której jesteśmy najbardziej dumni, nie tylko dlatego, że pracowaliśmy nad nią najdłużej, jest Zmrok. Symfonia Michaela Joyce?a: przepełniona polskimi akcentami powieść hipertekstowa amerykańskiego autora, o której otwarte, sieciowe wydanie Ha!art, Techsty i sam autor zabiegaliśmy od lat. Po pewnej przerwie gościmy w Techstach Romana Bromboszcza z serią prac wskazującą na nowe kierunki poszukiwań autora Manifestu Poezji Cybernetycznej (genetyka, mutacje, bioart). Swój blok przygotowali także poeci Z Rozdzielczości Chleba: Piotr Puldzian Płócienniczak prezentuje zaskakujący generator Booms (“oglądałem pokemony, kiedy pierwszy samolot/uderzał w północną wieżę world trade center”), Łukasz Podgórni mruga do nas okiem swoich ironiczno-politycznych gifów, a Leszek Onak raz jeszcze malwersuje klasykę, tym razem Mickiewicza, w programowalnie starzejącej się Odzie do młodości.

Osobny, duży dział poświęcony jest generatorowi poetyckiemu Wąwóz Taroko Nicka Montforta. Publikacji polskiej wersji Wąwozu…, przetłumaczonej i przeportowanej przez Piotra Mareckiego, towarzyszą tekst Nicka Montforta o zespołowym programowaniu dla przyjemności oraz refleksja Scotta Rettberga o tym, jak powstał pierwszy remiks generatora, który wywołał całą falę późniejszych ?apriopriacji? (utwór doczekał się już niemal 30 przeróbek). Jako wisienkę na torcie, premierowo publikujemy zatem Garaż w Tokio Rettberga ? przebojową, rock?n?rollową, wielkomiejsko-azjatycką wersję szczególnie do polecenia wszystkim tym, którzy boją się poetyckich generatorów. W tym samym dziale znalazły się także polskie przeróbki generatora: Wąwóz Kraków Piotra Mareckiego, napisany gwarą góralską oraz Oko na Donbas Mariusza Pisarskiego, remiks oparty na zapiskach wrażeń w trakcie lotu nad Rosją z ominięciem wschodniej Ukrainy.

W dziale teoria prezentowane są dwa teksty o interfejsach: fragment ważnej książki The Interface Effect Alaxandra R. Gallowaya oraz artykuł o emersji w grach komputerowych Piotra Kubińskiego ? fragment nagradzanej pracy doktorskiej warszawskiego komparatysty i ludologa.

W cyklu “warsztaty” prezentowany jest hipertekst Delta Miciński przygotowany przez uczniów Liceum Sztuk Plastycznych w Częstochowie i eksponujący asocjacyjną pracę umysłu i krzyżowanie się głównych motywów w trakcie zespołowych i indywidualnych czytań poezji Tadeusza Micińskiego.

Numer zamykają dwie relacje z ekspozycji światowych i lokalnych. Gorąco polecamy przechadzkę do Muzeum Historii Komputerów w Katowicach u boku Moniki Górskiej Olesińskiej oraz zwiedzenie wystawy Bing Bang Data w Londynie.

Najnowszy numer ?Techstów? uznajemy za otwarty i zapraszamy do lektury!

Gif towarzyszący niniejszemu postowi pochodzi z publikowanego w numerze setu aby setki dolarw kazdego dnia Łukasza Podgórniego.

Kosmos – nowy hipertekst Jakuba Jagiełły

Jakub Jagiełło - Kosmos

Międzygalaktyczny romans i rozgałęziająca się, kolista opowieść o lądowaniu na odległym Keplerze 22b ? to nowa, hipertekstowa propozycja Jakuba Jagiełły. Hipertekst Kosmos był jedną z kilku ważnych premier festiwalu Ha!wangarda 2015 w Krakowie. Złożony z kilkudziesięciu segmentów tekstu, otwieranych w oryginalnych ramkach oraz powiązanych z sobą i internetem za pomocą własnej konwencji linkowania, zaopatrzony w mapę lokacji i wzbogacany gdzie niegdzie dźwiękami i animacją, Kosmos jest projektem zwartym i konsekwentnym.

Pod kątem fabularnym opowieść zaczyna się całkiem zręcznie, niczym popołudnie, pewna historia Michaela Joyce’a, którą ? przypomnijmy ? Jagiełło pomógł programować. Inicjujący hipertekstową podróż kosmiczną fragment nie jest osadzony w żadnej konkretnie nazwanej czasoprzestrzeni, może być zatem zarówno początkiem, środkiem jak końcem opowieści:

Nic we mnie nie ma i nie walczę z cie­mno­ścią, która wlewa się we mnie. Wy­peł­nia mi usta smakując popiołem, ciemność, której nie umiem wypluć. Gę­stnie­je w noc niezwykle zimną, od któ­rej nie można za­mar­znąć. Moje ciało za­sty­ga w podziwie. Mogłoby tak być już zawsze, ani trochę ciemniej, ani trochę jaśniej.

Fragmenty następujące po tym przebudzeniu (lub zaśnięciu, w zależności od kontekstu) opowiadają o wyprawie kilkorga kosmonautów do układu Keplera-22. Przygotowują się oni, po pierwsze, do bliskich spotkań z autochtonami, a po drugie do rozwiązania zagadki ziemskiego statku, który przybył tam przed nimi. Jagiełło postanawia uczynić planetę psychoaktywną, lądujący na niej astronauci przeżywają psychodeliczne wizje, które dla miejsciowej, “syntetyzowanej” cywilizacji, są czymś codziennym i naturalnym. Życie na Keplerze, m. in dzięki Światyni Syntezy, kształtuje się w dość ścisłym powiązaniu z Ziemią, skąd ? za pomocą mostu Einsteina-Rosena napłynęła swego czasu krytyczna masa danych. Hipertekst Kosmos ma zatem ambicje fantastyczno-naukowe i stara się im sprostać, czasem za bardzo (o czym za chwilę).

Czytelnik dryfuje po segmentach tekstu zbierając coraz to nowe informacje na temat relacji między załogą, na temat
planety i jej mieszkańców. Nie brakuje rozłożystych, szerokokątnych opisów, których nie powstydziłby się Asimov, ani intrygujących, poetyckich zbliżeń i szczegółów ? nie wszystkie z nich utrzymane są w przewidywalnych konwencjach sci-fi. Są też fragmenty dużo bardziej oryginalne, wchodzące raczej w cyberpunkową sieć intertekstualnych odniesień:

W delikatnej pieszczocie piłowałem jej zęby starając się nadać im fantazyjne kształty, wierciłem w nich otworki i wstawiałem ametysty, a ona nożem wycinała w mej skórze mapę nieba. Kobieta o ametystowym uśmiechu. Rysowałem delikatne piaskiem wzory na jej dłoniach, udach, piersiach, stopach…

Ciekawym aspektem Kosmosu jest jego nie tyle ekranowa, co żywa, społeczna interaktywność. Już we wstępnych fazach powstawania hipertekstu Jakub Jagiełło zapraszał swoich fejsbukowych znajomych do przysyłania sugestii co do linków i rozgałęzień, z czego kilkoro czytelników skorzystało. Spotkania z Kosmosem w Krakowie odbywały się w podobnej formule, która się naprawdę sprawdziła: każdy mógł się przekonać, że jego głos się liczy i wpływa na ostateczny kształt tekstu. Ten społeczny rys, jak się okazuje wciąż nowatorski, spodobał się organizatorom na tyle, że w przyszłyści chcieliby prezentować więcej dzieł cyfrowych w formie wspólnych działań raczej, niż prezentacji skończonych artefaktów.

Tym ostatnim Kosmos zdecydowanie nie jest. Autor zastrzega się, iż co najmniej pięć wątków fabularnych wymaga jeszcze dopracowania, czy wręcz dopisania. Powstaje też warstwa meta-edycyjna, która zezwoli na zabawy w samodzielne dodawanie treści przez czytelnika. Niemniej już teraz najnowszą powieść hipertekstową Jakuba Jagiełły czyta się jak zwartą całość.

Rzeczą, która potrafi wytrącać z lekturowej równowagi są ? to moje osobiste odczucie ? linki zewnętrzne. Choć oznaczone innym kolerem, niż hiperłącza prowadzące do segmentów w obrębie tej samej graficznej i interfesjowej ramy, psują one płynność lektury. Tekst przenosi nas co chwila do stron popularno-naukowych z zakresu atronomii i astrofizyki, do wpisów na wikipedii, a nawet na portal poema.pl. Rozumiem, że podnosi to “naukowość” propozycji fantastyczno-naukowej, ale w przypadku utworu publikowanego online dzieje się to z wyraźną szkodą dla “fantastyczności”. Immersja topnieje z każdym kliknięciem w link oznaczony niebieską diodą. Zamieszczenie informacji ze stron wewnętrznych w typowych dla Kosmosu ramkach tekstowych i dyskretne odniesienie ich do źródła zagwarantowałyby czytelnikowi większą płynność lektury, a jednocześnie, za sprawą mieszania się na jednym planie perspektyw fikcyjnych i faktualnych, wrażenie głębi. To oczywiście szczegół. Kosmos rośnie, a jednocześnie już dziś jest hipertekstem, do którego warto regularnie zaglądać. Usłyszymy o nim jeszcze nie raz.

Hiperfikcja – powieść hipertekstowa

Powieść hipertekstowa to powieść bądź opowiadanie napisane i odczytywane na interaktywnym, elektronicznym ekranie, stworzone w systemach hipertekstowych lub innych narzędziach do edycji i publikacji tekstu w warunkach cyfrowych.

Hiperfikcja, jak zwykło się ją nazywać w czasie narodzin gatunku, zaprasza czytelnika do współpracy z tekstem, wyboru kolejności poszczególnych paragrafów, wyboru wątków i perspektyw narracyjnych. Michael Joyce, odnosząc się do powstania popołudnia, pewnej historii tak scharakteryzował swój cel, a jednocześnie zasadę całego gatunku:

chciałem po prostu napisać powieść, która zmieniałaby się w trakcie lektury, i sprawić by te zmieniające się wersje odpowiadały powiązaniom wewnątrz tekstu, których obecność odkryłem kilkukrotnie w trakcie pisania; chciałem też by czytelnik także odkrył te powiązania. W moich oczach paragrafy na wielu różnych stronach mogły iść w parze z paragrafami na innych stronach, lecz z innym efektem i w innym celu. Tym, co powstrzymało mnie od stworzenia takiej powieści był fakt, iż – przynajmniej w druku, jeden paragraf nieuchronnie następuje po drugim. Wydało mi się zatem, że skoro jako autor, by przemieszczać między sobą poszczególne paragrafy mogę użyć komputera, to dlaczego tej samej czynności nie pozwolić wykonać czytelnikowi?

Owoc tej refleksji – system hipertekstowy Storyspace oraz popołudnie, pewna historia, pierwsza powieść, która w tym programistycznym środowisku powstała, reprezentują literackie obiekty nowej, cyfrowej generacji. Zarówno maszyna do pisania (Storyspace) jak i powstała w nim powieść, to z punktu widzenia nowej ontologii literackiej programy komputerowe. Tu też szukać można różnic między drukowaną a cyfrową prozą, nie wniknąwszy jeszcze ani w jej poetykę, ani w retorykę, ani w socjologię.

Wyróżnić można kilka nakładających się na siebie odmian i form fabularnych: tekstowe gry przygodowe – pierwszy rodzaj interaktywnej fikcji, hipertekstowe powieści i krókie, hipermedialne formy fabularne wykorzystujące środki filmowe, zhipermediatyzowany cyfrowy performance, oraz interaktywna, kinetyczna poezja

W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych najbardziej nośnym i najczęściej omawianym przez krytyków literackich gatunkiem byla właśnie powieść hipertekstowa. W ostatniej dekadzie środek ciężkości przesuwa się w stronę cyfrowych form poetyckich: poezji hipertekstowej, generatywnej, animowanej. Swój renesans zaczyna też przeżywać tekstowa gra przygodowa.

Będąc dziełem pojemnym i – posłużmy się kategorią Umberto Eco – otwartym powieść hipertekstowa bywa też częstokroć rozprawą na swój własny temat. Jako taka, w swoim metatekstualnym, krytycznym zacięciu, po pierwsze bardziej opowiada się za przełomem i zerwaniem z przeszłością niż za ich zmianą i kontynuacją. Po drugie stawia wyzwanie tradycyjnym formom i gatunkom, które rozkwitały w druku i poza drukiem. Po trzecie wreszcie uzurpuje sobie przywilej bycia bardziej autentyczną formą podawczą, niż literatura drukowana. Większość z tych ambitnych założeń i haseł nie sprawdziła się. Publiczność początku 21. wieku preferuje formy krótkie, ludyczne, wysoce hipermedialne i sprowadzaj?ce tekst do koniecznego minimum.

Autentyczność jako znak firmowy hiperfikcji polegać miała na dostarczaniu czytelnikowi nowego literackiego doświadczenia. Mógł on – w teorii – współdzielić z autorem kontrolę nad tekstem, jego kształtem, nad tokiem warstwy zdarzeniowej, a nawet sam dopisywać swoje własne wersje, i tworzyć coraz to nowe odnogi.

Hipertekstowa powieść miała być też- jak twierdzili niektórzy – realizacją deleuziańskiego kłącza. Po części jest to prawdą. Uprzestrzenniona, poddana nieeuklidesowym prawom topologii sieć tekstu ma charakter kłączasty. Ani jednak ten fakt, ani wspomniana “autemtyczność” hiperfikcji, to że w większym stopniu jej pisanie i czytanie odzwierciedla pracę umysłu autora/czytelnika, nie pomogło powieści hipertekstowej zastąpić powieść drukowaną jako mainstreamową formę kulturową.

autor M.Pisarski