HIPERTEKST JEST ZEMSTĄ SŁOWA nad telewizją - powiedział kiedyś Michael Joyce. Z kolei Mark Amerika nazywa hiperfikcję - literackim MTV. Robert Coover mówi z kolei o kinie jako o ślepym zaułku linearności. Żeby już skończyć z cytatami, zakończmy takim:

hipertekst jest tak naprawdę zemstą kina na słowie. To "kuszenie kinem" jako wyraz zawsze obecnej filmowej siły prawdopodobnie ma wiele form, jednakże poprzez porównanie poszczególnych filmowych chwil lub gestów - montażu - do szczególnych hipetertekstualnych chwil i gestów - tworzenia linku, siła ta nabiera niejako wymiaru cielesnego.

Hipertekst to literatura przestrzenna, wielolinearna. Film to gatunek temporalny, do bólu linearny. Najciekawsze zatem i najbardziej fascynujące jest to, że podobieństwa między nimi istnieją, że oglądając film hipertekstualista często widzi hipertekst, zwłaszcza jeśli scenariusz wprowadza wiele punktów widzenia i wiele załamań czasoprzestrzennych, twórca filmowy, czytając hipertekst z pewnością również czuć się będzie czasami jak na swoim podwórku.

Christopher Nolan: Memento, wykres fabularny. Tajemnica filmu oparta jest na dość prostej i konsekwentnie realizowanej zasadzie wywołującej "efekt hipertekstu": przeplatające się z sobą sceny czarno-białe i kolorowe prezentowane są w sposób chronologiczny ale w dwóch przeciwnych kierunkach... Plan zdarzeń i plan opowiadania: materiały do filmu Memento, z artykułu: Uncovering hidden maps: Illustrative narratology for digital artists/designers S. Louisa Wei, Huaxin Wei.

Porównanie aktu łączenia poszczególnych węzłów hipertekstowych, czyli leksji- do aktu montażu najmniejszych jednostek filmowych - poszczególnych ujęć, najbardziej uwypukla to podobieństwo. Lew Kushev, poprzez serię eksperymentów zademonstrował, że montaż, cięcie filmowego materiału jest w stanie wytworzyć powiązania pomiędzy wcześniej nie związanymi ze sobą partiami materiału. Znaczenie aktu edycji jest zewnętrzne wobec zawartości ujęć, ale jednak siła tego aktu jest tak dużą, że staje się on również zanczeniotwórczym na poziomie zawartości. Podobnie jest z hipertekstem. Możemy tam - jako twórcy a czasem jako czytelnicy - łączyć uprzednio nie będące ze sobą w żadnej relacji partie tekstu, i stają się one przez to ze sobą powiązane. Siłą, która to sprawia jest siła hiperłącza, oraz umiejętne ukształtowanie ogniw wchodzących w skład sekwencji lekturowej. Połączenie takie nie jest tylko techniczne, czy retoryczne, ale wyraża przekształcenie znaczeniowe połączonych węzłów. Na dodatek porównanie filmu do hipertekstu, na podstawie porównania aktu łączenia ze sobą bloków tekstu do aktu łączenia ze sobą filmowych ujęć każe także spojrzeć na konkretny film jako coś większego niż to, co w ostatecznej formie widzimy na ekranie, każe nam spojrzeć przez ramię reżyserowi/scenarzyście i zobaczyć jego oczyma cały filmowy materiał, oraz decyzj, które musi podjąć odnośnie tego, które z nakręconych ujęć mają wejść do filmu, a które nie.

Film, tak samo jak hipertekst staje się w tym przypadku potencjalnym polem zdarzeń, jego wersja kinowa - jedną z aktualizacji. Niekiedy - widzimy jednak na ekranie wiele wersji, zwłaszcza w tych dziełach, które przełamać chcą temporalność i linearność filmu jako gatunku. Są też i takie filmy, jak na przykład Na skróty Altmana, Biegnij Lola Biegnij, czy też Memento lub 21 gramów, które wydają się niczym innym niż hipertekstami na ekranie.

A co z aktem odbioru, z widzem-czytelnikiem? W kinie, jak się wydaje jest on - w przeciwieństwie do czytelnika hipertekstu - zupełnie bierny. Gdy jednak przypomnimy sobie to co działo się w naszej głowie po wyjściu z któregoś z filmów Lyncha - ową pracę połączeń, próbę powiązań poszczególnych scen i ujęć z innymi i scenami i detalami, tę całonocną lub kilkudniową batalię, która jest prawdziwie hipertekstową pracą, to kwestia bierności widza - znosi sie tu sama przez siebie.