ELC 3

114 literackich aplikacji, gier, generatorów, hipertekstów i innych utworów poszerzonych o interakcję, animację i programowalność znalazło się w najnowszym, trzecim zbiorze literatury elektronicznej Electronic Literature Collection. ELC to ukazujący się raz na pięć lat przegląd najciekawszych przykładów literatury cyfrowej. Jego trzecia odsłona jest z kilku względów wyjątkowa. Po pierwsze znalazły się tu utwory nie tylko najnowsze, ale także ?odrestaurowane? dzieła pionierskie i klasyczne. Po drugie, i najważniejsze, najnowsza Electronic Literature Collection odchodzi od anglocentryzmu poprzednich zbiorów i prezentuje utwory z 13 obszarów językowych, w tym z Polski, którą reprezentuje 7 form cyfrowych, od Ars Poetica Zenona Fajfera poprzez C()n du It Katarzyny Giełżyńskiej po generator Poeta Michała Rudolfa i generator przemówień partyjnych Marka Pampucha.

Wielość języków, nośników i strategii to zdecydowany wyróżnik ELC 3, które w swoim kuratorskim zamiarze chce być ? i zasłużenie jest ? czymś więcej niż antologią. Jak piszą redaktorzy:

Archiwum to, dzięki zawarciu tekstowych opisów, instrukcji i wideo-dokumentacji, usiłuje uchwycić i zachować efemeryczne obiekty oraz wejrzeć i leżące u ich podłoża struktury. Choć metadane i parateksty nie zastąpią doświadczenia dzieła w jego postaci oryginalnej, to te nośniki dodatkowe opóźniają coś nieuchronnego. Zarówno bowiem największym zagrożeniem jak i farmakologicznym z goła raison d’etre literatury elektronicznej jest gwałtowny postęp i ?nowość? samych nowych mediów.

Każde z zawartych w antologii dzieł opatrzone jest dwoma opisami: autorskim i redakcyjnym, a także cennymi dla nawigacji po całości ? oraz dla świadomości gatunkowej ? metadanymi. Link główny do utworu kieruje czytelnika do dwóch miejsc: adresu źródłowego utworu i do pliku wideo, na którym zilustrowana jest krótka, przykładowa sesja lekturowa. Ten drugi element, wideo-zapisu lektury, jest szczególnie ważny w przypadku utworów powstałych na platformy dawne lub nie wspierane przez aktualnie używany sprzęt. Dzięki temu daną pozycję w antologii można poznawać nawet wtedy, gdy nasz smartphone czy tablet nie jest w stanie odtworzyć pliku Flash lub wiersza napisanego w programie Perl.

Electronic Literature Collection to pozycja, do której trzeba podchodzić wielokrotnie i przez lata, konfrontując swoje doświadczenie, wiedzę i kompetencje czytelnicze z zawartym tu wielojęzykowym i wieloplatformowym materiałem. wydaje się, że wielorodność kolekcji, za którą stoją dodatkowe, ambitne cele, pociągnęła za sobą mniej pożądny efekt ? wrażenie nierówności i konfuzję co do poszczególnych decyzji. Nie jest to już bowiem, jak w przypadku tomów ELC 1 i ELC 2, zbiór najlepszych i najszerzej omawianych utworów, ale właśnie zarówno antologia, jak i archiwum, w którym znalazły się niejednorodne obiekty o zmiennych proporcjach wartości historycznej i artystycznej. Dlaczego na przykład w polskiej części zabrakło utworów Romana Bromboszcza i Leszka Onaka? Jeśli brak jakichkolwiek przykładów twórczości obu autorów dałby się od biedy usprawiedliwić trudną przekładalnością większości ich e-wierszy, to co z wielkim nieobecnym, którym jest Liberlandia Radosława Nowakowskiego ? pisany od początku w esperanto, po angielsku i polsku zbiór rozgałęziających się kaligramów? Zamiast tego mamy Poetę ? generator nieskładnych fraz złożonych bez specjalnego namysłu. Utwór istotny z punktu widzenia historii polskiej literatury generatywnej i socjologii naszej e-literatury, ale pasujący do bardziej wyspecjalizowanych projektów, jak Renderings, niż do ELC, zwłaszcza jeśli z tego powodu rezygnuje się z dużo solidniejszych propozycji.

Ale to oczywiście szczegół. O Liberlandię i kolejne polskie utrowy cyfrowe będziemy walczyć raz jeszcze przy okazji ELC 4, a tymczasem serdecznie polecamy ELC 3 ? z tą bogatą, świeżą i różnorodną kolekcją najlepiej rozpoczynać dzień!

Protest-song w javascrypcie. Kilka słów o ‘Booms’ Piotra Puldziana Płucienniczaka

Booms - Piotr Puldzian Płucienniczak

Wśród pereł i perełek nowego numeru “Techstów” znalazł się poetycki obiekt digitalny, który jest nie tylko mały, zgrabny i efektowny, jak chciałby każdy konceptualista, ale zawiązuje między tekstem a światem zewnętrznym niepokojącą i dynamiczną relację. Dynamiczną i dynamitową, można powiedzieć, gdyż chodzi mi o Booms Piotra Puldziana Płucienniczaka. Booms to generator wierszy, którego szkielet składniowo-retoryczny oparty jest na charakterystycznej frazie poetyckiej Macieja Taranka, autora m.in wydanego kilka lat temu w Rozdzielczości Chleba Repetytorium. Taranek tworzy wiersze gnomiczne, skandowane, gdzie efektowne powiedzonka i metafory są uparcie powtarzane w miarę jak wiersz się rozwija, a rozwija się dość skromnie, gdyż to zazwyczaj krótkie formy. Te slamowe repety oparte są jednak nie na czystej powtórce frazy, lecz najcześciej na podkręceniu powtórzenia małą dawką różnicy. Ten tarankowy przepis na wiersz zostaje w Booms wykorzystany bardziej niż w pełni. Wiersz tworzą dwie pary powtórzeń, w tym jedna wprowadza różnicę w ekspresji słownej, lecz powtórzenie w temacie. Przykładowo jeden z boomsów realizuje parę ?grałem w magię i miecz?, po której następuje dopełnienie parą ?zanosiło śmierć do gamboru? (w pierwszym członie) i ?zanosiło śmierć do ngali? w członie drugim. Rodzaj i rozkład tych wymiennych serii można podejrzeć zaglądając do pliku źródłowego, podpowiem, że są imponujące i stoi za nimi niemały risercz poczyniony na polu posępnej, globalnej działalności fajerwerkowej naszych młodszych braci w wierze (muzułmanów) oraz paru innych wyznawców i anty-wyznawców (w tym np. psychopaty Reivika itp.) których przekonanie o swojej racji jest tak słabe w zderzeniu z rzeczywistością, że zmuszeni są sięgać po eksplozywne argumenty.

Nie o tym jednak chciałem, lecz o sprycie dzieła inspirowanego poezją Taranka i wydarzeniami z krajów dalekich i bliższych. Na pierwszy rzut oka wydaje się, iż mamy przed sobą zwykłe konceptualne efekciarstwo. Może by tak było, gdyby nie dwie rzeczy: jeden mały szczegół i jeden ważny ogół. Ten szczegół to numeracja kolejnych “boomsów” nad wyświetlającymi się jeden po drugim wypiekami generatora Puldziana. Ten drugi to programowalna temporalność wiersza cyfrowego, którą się tu wymownie wykorzystuje. Jeśli czytać Booms według tradycyjnej strategii konceptualnej, to lektura kończy się gdzieś na drugiej, trzeciej odsłonie i naszym momencie “aha!”, kiedy łapiemy zajawkę, wiemy jaka jest idea i ze spokojem zmieniany zakładkę lub zamykamy okno. Jeśli natomiast czytać Booms jak generator poetycki, to konceptualna lektura automatycznie zamienia się w sesję lekturową. Zawartością generatora – nieustającym kalejdoskopem krwawych faktów Puldzian skutecznie dezautomatyzuje generator i generatywnego nastawione czytanie, zmuszając czytelnika do wydłużania sesji i zmiany swoich pierwszowzrokowych osądów.

Na mojej przeglądarce Booms chodził przez ponad godzinę, choć czytałem może z trzy minuty, potem robiłem co innego i do boomsów powracałem, oglądając kolejne odsłony przez następnych parę minut i tracąc uwagę raz jeszcze. Gdy zajrzałem porzucone okno raz jeszcze Booms zbliżał się do liczby 2000 więc przyczaiłem się na 2001 by zobaczyć czy poeta coś uknuł. Ale jednak nic: pod 2001 krył się całkiem niespektakularny zamach na jakiejś afrykańskiej prowincji. Gdy zajrzałem ponownie generator opowiadał o wybuchu numer 2245. Wtedy zrozumiałem, że to nie będzie miało końca. Zrozumiałem, że “to” generatora i “to” czytelnika biegną w rytmie tego samego niemal zegara; że granice mimezis stają się w pewnym momencie bardzo cienkie i te dwa światy ? konceptualnego obiektu cyfrowego i naszego tu i teraz ? niebezpiecznie się ze sobą stykają. Zrozumiałem, że palec wskazujący na księżyc zaczyna księżycem powoli obracać?

Wiersz ten trzeba czytać jako serię. Jako jednostkowa kopia, wydrukowana w tomiku czy przysłana jako załącznik e?mejla Booms to zwykły poetycki tworek, za którym stać może np. krytyka konsumpcjonizmu ?cyfrowego stylu życia? w obliczu globalnego terroryzmu. Obsesyjnie (a ?obsesyjnie? możemy powiedzieć tylko, dzięki seryjności) grający w gierki i zajadający chipsy podmiot nie może, nie chce i nie potrafi zrobić nic, by sytuacjom opisywanym w tle zapobiec. Temporalność, zapewniona przez rozgrywającą się nieustannie pracę kodu, zmienia wymowę całości radykalnie. Po 10 minutach spędzonych przed ekranem czytelnik obserwuje, że wariantom nie ma końca. Co więcej, każdy z nich jest skrupulatnie liczony. Po godzinie, po dwóch, opisywane bomby nadal wybuchają, nasz geek wciąż geekuje, tymczasem liczba w tytule rozrasta się do przerażających rozmiarów. Jej ciężar gatunkowy przekracza w końcu nie określoną, być może indywidualną dla każdego, masę krytyczną i zaczyna przechylać szalę całego wiersza z nihilizmu na krzyk rozpaczy, jedyny możliwy wyraz współczucia. Ostatecznym wyjściem czytelnika, paradoksalnie, jest zamknięcie okna przeglądarki, by nie widzieć owej przerażającej, wciąż rosnącej liczby, która w realnym, pozatekstowym świecie jest liczbą strat ludzkich spotęgowanych przez liczbę świadków, ofiar i sprawców. Booms to dzieło niespokojne i niepokorne, to rezultat zamysłu, który odnalazł swój odpowiedni wyraz; to mała, indywidualna, godna uwagi forma sprzeciwu.

Hiperpoezja, biopoezja i e-poezja – o wierszach elektronicznych

Podgorni - Krytyka gwiazd, chleba, kamienia"

Poezja elektroniczna (hipertekstowa, cybertekstowa, fraktalna, holograficzna) to rzecz niezwykle płynna, ulotna i wielosensowa, stanowiąca być może najbardziej podatny na ekperyment rodzaj elektronicznego pisarstwa. Oparty na algorytmach, wykorzystujący mechanizm losowego dostepu, bardzo rzadko bądź nigdy nie otwierający się w ten sam sposób wiersz elektroniczny przypomina tykający zegar, w którym rolę wskazówek pełnią litery i słowa. Za archetypiczny gatunkowo można uznać The Speaking Clock Johna Cayley’a. Inspirowany eksperymentami Emmetta Williamsa (The Poetry Clock), utwór Cayleya przełamuje granicę rozgałęziającego się tekstu hipertekstowego i wkracza w sferę automechanizmów i algorytmów cybertekstu. I podobnie rzecz się ma z większością poezji elektronicznej. Mechanizmem sterującym wierszem jest nierzadko wewnętrzny czas określony w kodzie, a nie zewnętrzne działanie czytelnika, któremu – jak to ma miejsce choćby w utworze Ars Electronica Zenona Fajfera – zostaje przydzielona rola widza. Pozostaje mu nic innego, jak oglądać rozgrywający się na ekranie wiersz.

Żródeł współczesnej poezji elektronicznej należy szukać we wczesnych (rok 1983) eksperymentach Eduardo Kaca, który na pierwszych osobistych komputerach tworzył poezję fraktalną, później technologia cyfrowa pomagała mu w wystawaniu w galeriach wierszy holograficznych.

Potencjał rozgałęziającego się wiersza hipertekstowego eksplorował z kolei poeta Robert Kendall, którego prace wyznaczają ciekawy kierunek, a zarazem punkt graniczny, stawiając o to, czym jest poezja hipertekstowa z punktu widzenia tradycyjnego pojmowania poezji. Wiersz to utwór złożony dwóch porządków: składniowego i wierszowego; to jest jego siłą i stanowi o długowieczności tej formy wyrazu. Czy definicja ta nadal pozstaje ważna, jeśli przeniesiemy wiersz w środowisko elektroniczne? Jeśli tak, to dlaczego ? Być może, jak ujmuje to Roman Bromboszcz, mówiąc o poezji elektronicznej, cybertekstowej czy cybernetycznej najlepiej porzucić nasze odziedziczone po XIX wieku rozumienie poezji i powrócić do jej starożytnego pojmowania. Wówczas poezję cyfrową będzie każdy utwór, który w ten czy inny sposób rozbija ramy użyteczności interakcji między człowiekiem a komputerem. Funkcja poetycka, w przypadku polskich poetów cybernetycznych, zasadzana jest na przykład na kategorii usterkowości, gdzie wiersz jest wyrazem erozji kodu, staje się poezją przypadkowego szumu, zawieszenia się systemu (Łukasz Podgorni) lub wyłania się na styku elementów przewidywalnych i generatywnych, niczym w metaforze surrealistycznej, jak ilustrują to generatory tekstowe Leszka Onaka

Ostatecznie zatem sytuacja hipertekstowej poezji jest mniej więcej taka, jak to intuicyjnie określiliśmy na łamach Techstów niemal 10 lat temu:

Słowa w wierszu cyfrowym nie przemawiają do nikogo. Mówią same do siebie, w generowanym przez komputer nihilogu. A taka sytuacja, choć przerażająca dla człowieka, jest wymarzona dla maszyny, gdyż wiersz wydaje się żyć swoim życiem, nawet po wyłączeniu komputera…. Sam hipertekstowy wiersz to duch w maszynie.

M.Pisarski