Książka i labirynt

Na początek kilka słów o dwóch nowych terminach, cybertekst i ergodyczny. Słowo cybertekst jest neologizmem zaczerpniętym z książki (i z dyscypliny) Norberta Wienera Cybernetyka, której podtytuł brzmi Sterowanie i komunikacja w zwierzęciu i maszynie (1948; wydanie polskie 1971). Wiener stworzył istotne podwaliny pod rozwój komputerów cyfrowych, ale jego zainteresowanie nie ogranicza się do mechanicznego świata tranzystorów, a później mikroprocesorów. Jak wskazuje podtytuł, perspektywa Wienera obejmuje systemy zarówno organiczne, jak i nieorganiczne, czyli każdy system, który zawiera w sobie pętlę informacyjnego sprzężenia zwrotnego. W podobny sposób pojęcie cybertekst nie ogranicza się do refleksji nad komputerową (albo „elektroniczną”) tekstualnością; byłoby to arbitralne i niehistoryczne ograniczenie, zapewne porównywalne do badania literatury, które uznawałoby wyłącznie teksty drukowane na papierze. Choć być może nie pozbawiony socjologicznej racji, taki rodzaj badań nigdy nie doprowadziłby nas do zrozumienia różnorodności form literackich..

Cybertekst wysuwa na plan pierwszy mechaniczną organizację tekstu, przyjmując, że złożoność medium, w jakim się on przejawia, stanowi integralną część procesu literackiego. Jednocześnie jednak cybertekst kieruje uwagę na odbiorcę albo użytkownika tekstu, jako figurę jeszcze bardziej zintegrowaną z dziełem, niż zakładali to teoretycy odbioru. Dla nich działalność czytelnika rozgrywa się całkowicie w jego głowie. Tymczasem użytkownik cybertekstu aktywny jest także w sensie ekstranoematycznym [ang. extranoematic – przyp. tłum.]. W trakcie procesu cybertekstowego użytkownik realizuje pewną semiotyczną sekwencję, przy czym ten oparty na wyborze kierunek jest konstrukcją w sensie wręcz fizycznym, której nie wyjaśniają żadne ze znanych do tej pory koncepcji „lektury”. Fenomen ten nazywam ergodycznym, korzystając z terminu zapożyczonego z fizyki, który wywodzi się z greckich słów ergon – praca oraz hodos – ścieżka. Dzieła ergodyczne wymagają nietrywialnego wysiłku i dopiero on pozwala czytelnikowi przechodzić przez tekst. Jeśli literatura ergodyczna jako koncepcja posiadać ma sensowne podstawy, to musi zakładać ona istnienie literatury nieergodycznej, w której podążanie za tekstem jest zadaniem trywialnym, który nie obarcza czytelnika żadną ekstranoematyczną odpowiedzialnością, poza (na przykład) ruchem gałki ocznej i równomiernym lub losowym przewracaniem stron.

Kiedy miewam okazję przedstawiać perspektywy twórczości ergodycznej i cybertekstu nowemu gronu krytyków i teoretyków literatury, niemal za każdym razem stawia mi się zarzuty dotyczące wciąż tych samych kwestii: że teksty te (hiperteksty, gry przygodowe i tak dalej) nie różnią się zasadniczo od innych literackich tekstów, ponieważ (a) cała literatura jest do pewnego stopnia nieokreślona, nieliniowa i w każdym odczytaniu różna, (b) czytelnik musi dokonywać wyborów w określonym porządku, by tekst nabrał znaczenia, i w końcu, (c) że tekst nie może tak naprawdę być nieliniowy, ponieważ – mimo wszystko – czytelnik jest w stanie za jednym razem przeczytać tylko pojedynczą sekwencję.

Tego typu zarzuty zazwyczaj formułowane są przez osoby świetnie poruszające się w literackiej teorii, jednak nie mające doświadczeń z hipertekstami, grami przygodowymi ani MUD-ami. Dlatego początkowo sądziłem, że jest to zwykły problem dydaktyczny: wystarczy przedstawić jeszcze bardziej wyraźne przykłady na to, o czym mówię, a wszystko stanie się jasne. Jednak czy po osobie, która nigdy nie widziała filmu, można oczekiwać zrozumienia charakterystycznych tylko dla tego medium cech? Tekstu takiego jak księga I Cing nie da się czytać od początku do końca – wymaga on wysoce wyspecjalizowanego rytuału użytkowania. Z kolei tekst w MUD-ach również nie ma ani początku, ani końca, jest niekończącym się labiryntem tekstowej przyjemności dla społeczności, która ją buduje. Choćbym starał się ze wszystkich sił opisać czytelnikowi taki rodzaj tekstów, właściwe tylko im cechy pozostaną tajemnicą do czasu, kiedy sam ich doświadczy.

W trakcie mojej naukowej, cybertekstualnej kampanii dość szybko zrozumiałem, że potencjalnym żródłem zamieszania była stosowana przeze mnie terminologia. Szczególnie problematyczne było słowo „nieliniowy”. Dla niektórych było to zwykłe literackie pojęcie używane do opisu takiego rodzaju opowiadania, w którym nie występuje lub ulega zakłóceniu prosty przebieg zdarzeń składających się na opowiadaną historię, dla innych, paradoksalnie, termin "nieliniowy" nie jest w stanie opisać moich przykładów, gdyż czytanie zawsze musi mieć charakter sekwencyjny, słowo po słowie.

Impas ten nie przestawał mnie intrygować. Tkwił w tym najwyraźniej jakiś epistemologiczny konflikt. Część problemu łatwo rozwiązać: hiperteksty, gry przygodowe i tym podobne nie są tekstami w takim sensie jak tekst zwykłego literackiego dzieła. W jakim zatem sensie nimi pozostają? Wytwarzają przecież szereg werbalnych struktur dla osiągnięcia określonego estetycznego celu. Daje im to pokrewieństwo z wszelkimi innymi fenomenami literackimi. Ale są one również czymś więcej i to właśnie ów dodatkowy parawerbalny wymiar tak trudno jest uchwycić. Cybertekst jest maszyną do wytwarzania zmieniających się wypowiedzi. Ponieważ teoretycy literatury wyspecjalizowali się w odkrywaniu literackiej wieloznaczności w tekstach linearnych, najzwyczajniej w świecie mylą teksty o zmiennej ekspresji z tekstami wieloznacznymi. Kiedy mają do czynienia z rozgałęziającym się tekstem, takim jak hipertekst, twierdzą, że przecież każdy tekst wytwarzany jest w trakcie lektury jako sekwencja linearna, a zatem w czym problem?

Problem leżał w tym, że podczas gdy oni skupiali się na tym, co się czyta, ja skupiałem się na tym, z czego się czyta. W linearnym tekście rozróżnienie to jest niepozorne: gdy czytamy z Wojny i pokoju, wierzymy, że czytamy Wojnę i pokój. W dramacie relacja między sztuką a jej (zmieniającym się) wykonaniem jest hierarchiczna i jasno sprecyzowana; rozróżnienie dwóch poziomów jest czynnością trywialną. Jednakże w cybertekście podział ten jest znaczący, i raczej innego rodzaju: gdy czytamy z cybertekstu, stale przypomina się nam o niedostępnych strategiach, ścieżkach, którymi nie podążyliśmy i głosach, których nie usłyszeliśmy. Każda decyzja sprawia, że jedna partia tekstu przechodzi na bliższy, a inna na dalszy plan, i być może nigdy nie poznamy następstw wszystkich swoich możliwych wyborów, gdyż większość z nich pomijamy. Tu właśnie tkwi zasadnicza różnica między cybertekstem a wieloznacznością tekstu linearnego. Ów brak dostępu, co należy podkreślić, nie implikuje niejednoznaczności, lecz raczej nieobecność możliwości – aporię.

Dlaczego zatem tak trudno jest to zauważyć? Dlaczego wielorakość wypowiedzeń nieliniowego tekstu jest tak często mylona z semantyczną wieloznacznością tekstu linearnego? Odpowiedź, albo co najmniej jedną z odpowiedzi, można znaleźć w pewnym retorycznym modelu używanym w teorii literackiej. Chodzi o koncepcję tekstu literackiego jako labiryntu, gry, bądź wymyślonego świata, w którym czytelnik dowolnie się porusza, gubi, odkrywa tajne ścieżki, bawi bez specjalnego celu, podąża ściśle za regułami, i tak dalej. Kłopot z tymi potężnymi metaforami polega na tym, że nierzadko zabarwiają one perspektywę badawczą i sądy krytyków, powodując systematyczne wypaczenie relacji między opowiadaniem a czytelnikiem. Chodzi zatem o fałszywe rozumowanie przestrzenno-dynamiczne, gdzie opowiadanie nie jest widziane jako przedstawianie świata, ale raczej jako świat sam w sobie. Inaczej mówiąc, dochodzi do swego rodzaju zwarcia pomiędzy znaczącym a znaczonym, do zawieszenia różni [différance], które konstruuje ponad tekstem pewien obiektywny porządek, metafizyczną w gruncie rzeczy strukturę, generującą zarówno tekstowy znak, jak i nasze jego zrozumienie, a nie na odwrót.

Czytelnik zaangażowany w rozwijanie opowiadania jest bezsilny. Jak widz podczas meczu piłkarskiego, może pospekulować, przypuszczać, ekstrapolować, nawet wykrzyczeć obraźliwe słowa, ale nie jest graczem. Jak pasażer w pociągu, może oglądać i objaśnić zmienny krajobraz, może dać odpocząć oczom na jakimkolwiek punkcie, nawet użyć hamulca bezpieczeństwa i wysiąść z pociągu, ale nie ma tej wolności, która pozwoliłaby mu odkryć szlaki inne od wytyczanych przez tory kolejowe. Nie ma przyjemności, którą posiada gracz, przyjemności wpływu na to, ci się wydarza: "Zobaczmy co się zdarzy, kiedy zrobię to." Przyjemność czytelnika jest natomiast przyjemnością oglądacza. Bezpieczny, ale bezsilny.

Czytelnik cybertekstu, z drugiej strony, nie jest bezpieczny, a zatem - i może to zostać użyte jako argument - nie jest on czytelnikiem. Cybertekst stawia swojego potencjalnego czytelnika w sytuacji zagrożenia: istnieje tu ryzyko odrzucenia. Wysiłek i energia wymagane przez cybertekst od czytelnika podnoszą stawkę z poziomu interpretacji do poziomu interwencji. Próba rozpoznania jakiegoś cybertekstu oznacza inwestowanie osobistej improwizacji, które może zakończyć się albo bliskim obcowaniem z dziełem, albo niepowodzeniem. Obecne w cybertekście napięcia i układy sił, nie idąc w parze z pragnieniem wysłuchania opowieści, stają się także czymś wiecej: walką nie tylko o interpretacyjny wgląd, ale też o kontrolę nad opowiadaniem: "Chcę, by tekst opowiedział moją historię; historię, która nie mogłaby istnieć bez mnie". W niektórych przypadkach sprawdza się to w sensie dosłownym. W innych, być może najczęściej, sens indywidualnego wyniku jest złudny, niemniej jednak aspekt wyboru i manipulacji pozostaje realny.

Badanie cybertekstów demaskuje nieadekwatność przestrzenno-dynamicznych metafor teorii opowiadania. Dzieje się tak ponieważ literatura ergodyczna wciela te modele w życie, w sposób, który nie jest możliwy w opowiadaniach linearnych. Dla tradycyjnego krytyka literackiego może być to trudne do zrozumienia. Może on bowiem nie zauważać różnicy między strukturą metaforyczną a strukturą logiczną. Jest to sprawą zasadniczą. Czytelnik cybertekstu to gracz, hazardzista a cybertekst to gra-świat albo świat-gra; można tu wędrować i błądzić, odkrywać tajne ścieżki w tekście nie w sensie metaforycznym, lecz dosłownie, dzięki topologicznym strukturom mechanizmu tekstowego. Nie jest to różnica między grami a literaturą, lecz raczej między grami a opowiadaniem. Jeśli twierdzimy, że nie ma między nimi żadnej różnicy oznacza to, że ignorujemy podstawowe cechy zarówno gier jak i opowiadań. A jednak różnica ta nie jest wyraźna, co więcej, istnieje dość duży obszar wspólny.

Warto uświadomić też sobie, że cybertekst posłużył tu do opisu obszernej tekstowej kategorii medialnej. Nie jest on w żadnym stopniu gatunkiem literackim. Cyberteksty dzielą z sobą zasadę obliczonej produkcji, ale poza tym nie mają żadnej widocznej wspólnej estetyki, tematyki, literackiej historii, ani nawet materialnej technologii. Cybertekst to perspektywa, której używam, by opisać i zbadać komunikacyjne strategie tekstów dynamicznych.

Nawet jeśli cyberteksty nie są tekstami narracyjnymi lecz odmiennymi tworami literackimi rządzonymi przez odmienny zespół reguł, zachowują one, w mniejszym lub większym stopniu, pewne aspekty narracyjności, które da się odnaleźć w innych, nie narracyjnych formach literackich. Nie da się w tym przypadku podążyć za pokusą czystych i łatwo wyodbrębnialnych gatunków. Można w zamian przyjąć perspektywę uzupełniających się śladów gatunkowych, w której różnorakie typy jawić się będą jako hybrydy o złożonej fakturze. Być może przez studiowanie cybertekstów i próby odkrywania ich narracyjnych odmian, zdobędziemy nowe wskazówki, które pomogą nam zrozumieć czym są opowiadanie, fabuła, lektura.

Staje się jasne, że cyberteksty wpasowują się w terminologię gry–świata–labiryntu w sposób ujawniający jej niedoskonałości przy opisie tekstów narracyjnych. Co jednak ową przestrzenno-dynamiczną niedoskonałość powoduje i czy istniała ona od zawsze? Odpowiedź na to pytanie może nam podsunąć historia labiryntu jako idei. Nasze dzisiejsze wyobrażenie labiryntu dobrze opisuje borgesowska struktura „rozwidlających się ścieżek”, czyli dezorientującego chaosu przejść, które prowadzą w wielu kierunkach, ale nigdy wprost do wybranego przez nas celu. Ale istnieje także inny rodzaj, i inny paradygmat, labiryntów. Penelope Reed Doob, w wyśmienitym opracowaniu dotyczącym fizycznych i metaforycznych labiryntów starożytności i średniowiecza (1990), rozróżnia dwa rodzaje tej zawiłej struktury: labirynt jednokierunkowy, w którym występuje tylko jedna ścieżka, wijąca się i skręcająca, zazwyczaj w kierunku centrum, oraz labirynt wielokierunkowy, gdzie wędrowiec staje wobec serii krytycznych wyborów, zwanych inaczej bivia. Umberto Eco (1993: 613) wymienia natomiast trzy typy labiryntu: klasyczny, manierystyczny oraz sieć (albo kłącze: Deleuze i Guattari 1987). Pierwsze dwa odpowiadają kolejno modelom Doob: labiryntowi jednokierunkowemu i wielokierunkowemu. Uwzględnienie sieci wydaje się nie na miejscu, gdyż ta struktura posiada cechy zupełnie odmienne niż wymienione do tej pory. Zwłaszcza że w sieci „każda droga może się skrzyżować z dowolną inną” (1993: 613); co jest dokładnym przeciwieństwem ogólnej niedostępności poprzednich modeli. Zaskakuje też twierdzenie Eco, że labirynt na Krecie był linearny, i że Tezeusz nie musiał dokonywać żadnych wyborów: „w takim labiryncie nie można się zgubić. Idzie się w nim do środka, a potem od środka do wyjścia […] Jeśli rozwikłasz labirynt klasyczny, zobaczysz, że masz w rękach nić, nić Ariadny” (613). Trudno uwierzyć, że Eco odnosi się do labiryntu, z którego osławiony Tezeusz jako pierwszy znalazł drogę wyjścia, i to tylko dzięki nici Ariadny. Był to w końcu ten sam labirynt, w którym nawet jego twórca, Dedal, potrafił się zagubić. Doob (1990: 17–38), cytując Pliniusza, Wergiliusza, Owidiusza i innych, pokazuje, że literacka tradycja opisuje Domus Daedali jako labirynt wielokierunkowy.

Jak dowodzi Doob, labirynt – jako znak wyrafinowanego artyzmu, nieprzenikalności i żmudnego, powolnego procesu – był ważną metaforą i motywem w klasycznej i średniowiecznej literaturze, filozofii, retoryce oraz projektach wizualnych. Paradoksalnie, w sztuce wizualnej od czasów prehistorycznych labirynt jest zawsze jednokierunkowy, podczas gdy labirynt literacki (z mitem kreteńskim jako głównym przykładem) jest zwykle wielokierunkowy. Motyw wielokierunkowy nie pojawiał się w sztuce aż do renesansu, ale – jak wskazuje badaczka – oba paradygmaty współistniały jako ta sama idea co najmniej od czasu Wergiliusza (70–19 p.n.e.). W jej opinii, co wydaje się trochę sprzeczne, te dwa modele były sprowadzane do jednej kategorii, oznaczającej złożoność procesu twórczego, artystyczny porządek i chaos (w zależności od punktu widzenia), nieprzeniknioność i nierozwiązywalność, oraz żmudny i trudny proces wychodzenia z niewiedzy do rozpoznania. Oba modele dzieliły z sobą wymienione podstawowe cechy labiryntu i widocznie nie widziano wielkiej potrzeby, by je rozróżniać.

Jednak w czasach Renesansu, jak możemy zauważyć, idea labiryntu, zarówno w literaturze jak i malarstwie, została zredukowana do paradygmatu wielokierunkowego. W konsekwencji, stara metafora tekstu jako labiryntu, która w średniowiecznej poetyce mogłaby oznaczać zarówno trudny, zawiły, jednak potencjalnie wynagradzający linearny proces oraz przestrzenny, artystycznie złożony i wprowadzający w pomieszanie artefakt, została ograniczona do tego drugiego sensu. Dlatego też sądzę, że zasadnym jest przyjąć, iż obraz tekstu jako labiryntu uległ ideologicznej przemianie, która wyszła od harmonicznej dwoistości, gdzie figuratywne podobieństwo narracyjnego tekstu jako jednokierunkowego koegzystowało z motywami wielokierunkowymi, takich jak powtórzenia, przeplatywanie narracyjnych ścieżek, prolepsis i tym podobne. Kiedy paradygmat jednokierunkowy zanikł, paradygmat wielokierunkowy zdominował figurę labiryntu, przenosząc bogatą niejasność klasycznego i średniowiecznego labiryntu do mniej skomplikowanego renesansowego modelu wielokierunkowego w czystej postaci.

Ponieważ dziś uznajemy terminy labiryntowy i linearny za przeciwstawne, i ponieważ labirynt nie symbolizuje już linearnego postępu i teleologii, lecz ich przeciwieństwo, jego status jako modelu opisu tekstu narracyjnego w zdecydowanej większości przypadków przestał być modelem odpowiednim. Jako przykład takiego błędnego nazywania rzeczy rozważmy następującą refleksję nad dziełami postmodernistów: „Nigdy nie będziemy w stanie rozplątać wątków Maga Johna Fowlesa (1966), Le Voyeur Alaina Robbe-Grilleta (1955) albo Thomasa Pynchona Lot 49 (1966), ponieważ są to labirynty bez wyjść" (Lodge 1977: 266; ostatnie podkreślenie i kursywa moje). Obraz labiryntu zostaje tutaj poważnie zniekształcony. Labirynt bez wyjścia jest labiryntem bez wejścia, innymi słowy: w ogóle nie jest labiryntem.

Nawet w wysoce wywrotowych opowiadaniach, takich jak nowele Samuela Becketta albo Italo Calvino Jeśli zimową nocą podróżny...(1993), czytelnik jest stawiany, w sensie topologicznym, wobec labiryntu jednokierunkowego. Istnieją także powieści, na przykład Julio Cortazara Gra w Klasy (1966), dla których porenesansowy model jest najzupełniej odpowiedni a topologia - wielokierunkowa. W innym przypadku, jak u Nabokova w Bladym ogniu (1962), możemy mówić zarówno o labiryncie jedno jak i wielokierunkowym.

Typowym przykładem struktury, na którą można patrzeć zarówno jak na wielo jak i jedno kierunkową, jest przypis. Tworzy on dwudrogę, wybór kierunku, lecz jeśli już zdecydujemy się obrać jego drogę, przeczytać zawartość przepisu, natychmiast odsyła on nas spowrotem na nasz główny szlak. Być może, tekst z przypisami powinno się traktować jako wielokierunkowy na mikro poziomie i jednokierunkowy na poziomie makro. Sposób dostępu do swoich obu modeli Blady Ogień Nabokova, pozostawia jednak w gestii czytelnika; składając się z przedmowy, 999cio wersowego poematu, długiego komentarza do każdej z linijek poematu (choć tak naprawdę zbędącego opowieścią komentatora) i z indeksu, książka ta może być czytana zarówno jednokierunkowo, od początku do końca, jak i wielokierunkowo - w trybie przeskakiwania od komentarzy do poematu. Brian McHale (1987, 18-19) widzi to dzieło jako tekst graniczny pomiędzy modernizmem a modernizmem, jest to także tekst graniczny pomiędzy jedno i wielokierunkowością.

To, że niektóre teksty z trudem dają się topologicznie zdefiniować, nie powinno nas dziwić, gdyż to właśnie ten aspekt swojej ontologii pragną one destabilizować (McHale, rozdz.12). Nie powinno to nas także zniechęcać, ponieważ istnienie przypadków granicznych i wieloznacznych struktur w żaden sposób nie powinno unieważniać użyteczność kategorii takich jak opowiadanie czy gra.

Ostatecznie problem nie leży w tym, że krytycy literaccy używają słów takich jak labirynt, gra, czy świat jako metafor w swoich analizach dzieł jednokierunkowych, lecz w tym, że retoryka ta uczyniła ich ślepymi na istnienie wielokierunkowych struktur literackich i na tę możliwość, iż idea labiryntu (w swoim postrenesansowym wydaniu) mogłaby przybrać bardziej analityczny charakter w odniesieniu do tekstów, które funkcjonują jako świat gry lub labirynt w znaczeniu całkowicie dosłownym.

NIEKTÓRE PRZYKŁADY LITERATURY ERGODYCZNEJ

Ponieważ pisanie od zawsze było aktywnością przestrzenną, rozsądnym byłoby założyć, że pisarstwo ergodyczne, praktykowane było od tak dawna jak pisarsto linearne. Na przykład inskrypcje na murach świątyń starożytnego Egiptu często połączone były ze sobą dwuwymiarowo (na jednym murze) lub trójwymiarowo (przechodząc ze ściany na ścianę i z pomieszczenia do pomieszczenia) i układ ten pozwalał na nielinearną aranżację, tak by religijny tekst współgrał z symbolicznym układem przestrzennym świątyni.

Prawdopodobnie najbardziej znanym przykładem starożytnego cybertekstu jest I Cing. Znany także jako Księga przemian, dostępny nam dziś tekst pochodzi z czasów Zachodniej Dynastii Chou (1122–770 p.n.e), a napisało go kilku autorów. System stosowany w I Cing zainspirował Gottfrieda Leibniza, twórcę matematyki binarnej używanej przez współczesne komputery (Eber 1979). Na księgę I Cing składają się 64 symbole czy też heksagramy, stanowiące binarną kombinację sześciu całych lub przerwanych linijek (64=26). Przykładowy heksagram (na przykład 49, ko/rewolucja) zawiera tekst główny i sześć mniejszych, każdy na jedną linijkę. Poprzez manipulowanie trzema monetami lub czterdziestoma dziewięcioma łodyżkami krwawnika dochodzi do losowego połączenia tekstu dwóch heksagramów, które wytwarza jedną z 4096 możliwości. Tekst wynikowy zawiera odpowiedź na pytanie, które użytkownik zadał sobie i zapisał przed wróżbą („Ile ryżu powinienem zasiać w tym roku?”).

Dużo prostszym przykładem tekstów nielinearnych są niektóre z Kaligramów Guillaume’a Apollinaire’a z początku XX wieku. Słowa tych wierszy rozpościerają się w kilku kierunkach, tworząc na stronie obraz, bez żadnej wyraźnej sekwencji, podług której ma się je czytać. Sztuka z lat trzydziestych Night of January 16th Ayn Rand dotyczy pewnego sądowego procesu, którego sędziowie wybierani są spośród publiczności. Sztuka posiada dwa zakończenia, zależne od wyboru dokonanego przez skład sędziowski. We wczesnych latach sześćdziesiątych Marc Saporta opublikował Composition No. 1 – powieść, której strony, niczym talię kart, można przetasowywać i układać w dowolnej kolejności. Napisana ona została w ten sposób, że każda z kombinacji okazuje się w miarę płynna (zob. także Bolter 1991: 141–142).

Dość dobrze znanym przykładem jest też Sto tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau (1961; wyd. polskie Korporacja Ha!art 2008), będące swego rodzaju książką-maszyną do produkcji sonetów, zdolną wytworzyć 1014 sonetów. Od tego czasu powstały też inne dzieła, które uznać należy za ergodyczne: Nieszczęśni Bryana Stanleya Johnsona (1961; wyd. polskie Korporacja Ha!art 2008), czy Krajobraz malowany herbatą Milorada Pavicia i wiele innych. Różnorodność i pomysłowość zastosowanych w tych tekstach środków świadczą o tym, że papier jako technologia ergodycznych tekstów może być traktowany na równi z komputerem.

Niemniej jednak po wynalezieniu cyfrowych komputerów w połowie XX wieku stało się jasne, że mamy oto do czynienia z technologią, która jest potencjalnie bardziej potężna i elastyczna niż jakiekolwiek dotychczasowe medium. Cyfrowe systemy przechowywania i przetwarzania informacji, znane powszechnie jako bazy danych, wytyczyły nowe sposoby użycia materiału tekstowego. Baza danych jest w zasadzie podobna do teczki z aktami, lecz dodatkowy wymiar automatyki i prędkości dostępu do danych sprawił, że możliwe są tu radykalnie inne praktyki tekstualne. Na poziomie fizycznym nastąpiło oddzielenie powierzchni do czytania od przechowywanej informacji. Po raz pierwszy idea "tekstu samego w sobie" przełamana zostaje na dwa niezależne technologiczne poziomy: interfejsu i nośnika przechowywania danych. Patrząc z perspektywy społecznej - obszerne teksty mogą być czytane, przeszukiwane i aktualizowane przez kilka osób na raz, i to z różnych miejsc na świecie. Operacje te tylko powierzchownie przypominają znane nam dobrze procesy czytania i pisania. Wyposażony w dobrą maszynę wyszukującą i w obszerną cyfrową bibliotekę, każdy nieuk z liceum może uchodzić za wybitnego uczonego, cytując klasyków, których nigdy nawet nie przeczytał.

Już na początku historii maszyn cyfrowych pojawiło się kilka nowych gatunków tekstualnych. Programy komputerowe, skomplikowane listy formalnych instrukcji napisane w specjalnie zaprojektowanych, sztucznych językach mogą być traktowane jako nowy rodzaj apostrofy, która - w przeciwienstwie do apostrofy z klasycznej retoryki - jest wypowiedzią skierowaną nie do nie ożywionego lub abstrakcyjnego obiektu, lecz - i tu magiczna różnica - prowokuje odpowiedź. Krótkie, proste programy są zazwyczaj linearne, lecz programy dłuższe i bardziej skomplikowane są najczęściej zbiorem powiązanych ze sobą fragmentów, powtarzających się pętl, odsyłaczy, i nieustannego przeskakiwania z jednej części od innej i spowrotem. Mając daną pół naturalną gramatykę któregoś z języków oprogramowania, niektorzy programiści nie tak rzadko piszą w tych językach wiersze, narzucając sobie często takie ograniczenie, że "poegram" powinien być zrozumiany także przez maszynę.

Zbiory instrukcji są pisane najczęściej z myślą o dwóch rodzajach odbiorców: maszynach i innych programistach. Powstaje z tego podwójny, pozostający często w konflikcie, standart estetyczny, rozpięty między wydajnością a przejrzystością. Ponieważ prędkość jest podstawą cechą estetyki komputerów, nieczytelny program może dzialać dużo szybciej niż ten wykonany starannie. Poetyka pisania programu komputerowego podlega ciąglemu rozwojowi apoprzez paradygmaty typu zorientowanie obiektowe, inspiruje ona praktyczne filozofie i wprowadza hermeneutyczne modele rozumienia otaczającego nas świata, zarówno bezpośrednio (poprzez tworzone systemy oprogramowania) jak i pośrednio (poprzez światopoglądy inżynierów komputerowych).

W ramach badań nad sztuczną inteligencją w latach sześćdziesiątych, programy rozwinęły się do tego stopnia, że można było z nimi rozmawiać. Najbardziej znanym przykładem jest Eliza , stworzona w 1963 roku przez Josepha Weizenbauma z MIT. Eliza potrafiła imitować psychoanalityka, a poprzez prosty algorytm dobierania wzorców, używała informacji podawanych przez swoich ludzkich "klientów" w sposób, który nakazywał im wierzyć, że program w jakimś sensie "rozumie" ich sytuację. Kolejnym przełomowym programem jest gra role-playing Adventure Williama Crowthera i Dona Woodsa, upubliczniona w 1976 roku w amerykańskiej sieci badawczej Arpanet, prekursorze dzisiejszego internetu. Gdy około roku 1980 doszło do eksplozji rynku mikrokomputerów domowych, Adventure dostępna była na każdym z możliwych typów urządzeń i stała się pierwszym przykładem istniejącego krótko lecz niezwykle wpływowego gatunku tekstowych gier przygodowych na komputer, wypartych z komercyjnego życia pod koniec lat osiemdziesiątych przez bardziej rozbudowane graficznie gry nowej generacji.

W latach siedemdziesiątych niektórzy badacze sztucznej inteligencji skupili się na tworzeniu systemów, które potrafiłyby analizować i pisać opowieści. Szeroko znanym projektem był program Jamesa Meehana Tele-Spin, który potrafił konstruować proste zwierzęce bajki w stylu bajek Ezopa. Pierwotnie pionierzy ci nie starali się zbytnio o literacką jakość, a opowieści wytwarzane przez ich programy komputerowe cierpiały z powodu braku tej ambicji. Jednakże niektóre z „błędów” programowych wygenerowanych przez Tele-Spin przynosiły zaskakująco oryginalną prozę. Późniejszy system, komercyjny program dialogowy Racter, stworzony przez Williama Chamberlaina (1984), zdolny był podobno nawet do napisania książki The Policeman Beard is Half Constructed, lecz – jak się okazało – książka była (co najmniej) częściowo napisana przez Chamberlaina (zob. Barger 1993). Mimo iż ostatecznym wynikiem tych generatorów były linearne opowiadania lub wiersze, systemy te same w sobie są wyraźnie ergodycznymi maszynami tekstowymi, z nieograniczonym polem do tworzenia przeróżnych wariacji.

Jeszcze inny rodzaj nielinearnego ergodycznego tekstu stworzył Amerykanin Ted Nelson (Nelson 1965, a także Nelson 1987). Nelson nazwał go hipertekstem – strategią organizacji tekstowych fragmentów w intuicyjny, nieformalny sposób poprzez linki łączące pokrewne segmenty tego samego tekstu lub pokrewne części różnych tekstów w tej samie bazie danych. Hipertekst zyskał na popularności w latach osiemdziesiątych wraz z popularnością komputerów osobistych i programów takich jak Hypercard, gdy na uczelniach zaczęto się interesować ich przydatnością do celów pedagogicznych. W tym samym czasie hipertekstem zainteresowali się pisarze, którzy zaczęli eksperymentować w tym środowisku, co przyciągnęło względnie spore zainteresowanie w kręgach literackich. Powieści hipertekstowe, takie jak popołudnie, pewna historia Michaela Joyce’a, znoszą za pomocą modernistycznej w gruncie rzeczy poetyki tradycyjne sposoby opowiadania historii, efektem czego jest literacki labirynt, do którego eksploracji zaprasza się czytelnika.

CEL PRACY

Powszechnie uważa się, że gwałtowny rozwój cyfrowych technologii, od połowy dwudziestego wieku do dziś, wniósł z sobą – pośród wielu równie zdumiewających konsekwencji – radykalnie nowe sposoby pisania i czytania. Pogląd ten, umacniany przez nasilający się osobisty kontakt braci uniwersyteckiej z komputerami, znajduje swoje odzwierciedlenie także w badaniach literackich, które – począwszy od roku 1984 – ze wzmożonym zapałem usiłują uchwycić mediowane komputerowo teksty i uczynić z nich obiekt krytyki literackiej. Niniejsza praca lokuje się zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz tego trendu. Oprócz analizy postrzeganego przedmiotu badań – i do pewnego stopnia jego konstrukcji – moja refleksja skupi się na problemach konstrukcyjnych właśnie, stąd dość krytyczny ogląd strategii, za pomocą których badacze literatury próbują poszerzyć swoje pola badań w tym dokładnie kierunku. Szczególnie mocno chciałbym się przeciwstawić powtarzającej się praktyce nanoszenia teoretycznych modeli krytyki literackiej na nowe pole empiryczne bez najmniejszego wysiłku, który zmierzałby do koniecznego oszacowania przydatności używanych terminów i koncepcji. Ów wyraźny brak autorefleksji stawia nas przed realnym niebezpieczeństwem, że słownik terminów literackich zamieni się w zbiór niewyraźnych metafor, uczynionych bezużytecznymi w trakcie procesu translacji, o którego istnieniu dokonujący go translatorzy nie mieli nawet pojęcia. Z tego powodu interpretacje i nadinterpretacje nowych mediów przez badaczy literatury stanowią w tej książce powracający wątek.

Podobnym, choć odwróconym, problemem jest tendencja do opisywania nowych mediów tekstowych jako skrajnie odmiennych od dawnych, i określanie ich cech tylko i wyłącznie w oparciu o materialną technologię medium. Innowacje techniczne uznaje się w tym przypadku za warunek społecznego rozwoju oraz politycznego i intelektualnego wyzwolenia, za historyczny krok naprzód w stosunku do starych, represyjnych nośników. Fałszywość założeń tego technologicznego determinizmu (wiary w to, że technologia jest autonomiczną siłą zdolną do wywoływania społecznych przemian) została elokwentnie dowiedziona przez Langdona Winnera (1986), Jamesa W. Careya (1988) i innych, lecz mimo to pogląd taki na długo zdominował dyskusje o nowych mediach. Jeśli chodzi o literaturę, doprowadził on do twierdzeń, że cyfrowe technologie umieszczają czytelników w pozycji autorów, lub co najmniej zacierają (rzekomo polityczne) granice między tymi dwiema grupami, oraz że czytelnikowi pozwala się tworzyć własną „historię” za sprawą „interakcji” z „komputerem”. Ideologiczne siły roztaczające się wokół nowych mediów wytwarzają retorykę nowości, wolności i różnic, która działa tak, że przysłania dużo bardziej istotne strukturalne więzi istniejące między powierzchownie zróżnicowanymi mediami. Nawet inspirujące i wnikliwe eseje Richarda Lanhama (1993) przesiąknięte są tą binarną retoryką i, w konsekwencji, zdominowane przez politykę kosztem refleksji analitycznej.

Daleko mi do pewności, czy pojęcia takie jak „literatura komputerowa” bądź „elektroniczna tekstualność” dadzą się teoretycznie wybronić, nie zdobędą one zatem w tej książce rangi aksjomatów. Ideę, według której „komputer” sam w sobie jest zdolny do tworzenia społecznych i historycznych zmian należy uznać za dziwaczny, ahistoryczny i antropomorfizujący przesąd, lecz mimo to jest ona tak popularna w obszarze studiów kulturowych i literaturoznawczych, jak w powieściach science fiction, które bywają przedmiotem ich refleksji. Prawdę powiedziawszy, literatura fantastycznonaukowa przedstawia technologię z ładunkiem ironii, której brakuje refleksji kulturowej (na przykład w opowiadaniu Wypalić chrom Williama Gibsona z 1982 roku). W takiej sytuacji, w dobie doświadczanej na co dzień rozdwojonej ontologii tekstualności (ekran albo papier) nie możemy sobie pozwolić na jakiekolwiek ideologiczne zaślepienie, stąd warto postawić stare pytanie w nowym kontekście: czym jest tekst? Nie ma tu niestety miejsca na rekapitulację dawnych dyskusji na ten temat, a ponieważ empiryczne założenia niniejszej analizy odbiegają od tych, jakie leżały u podstaw owych dyskusji, dawne argumenty miałyby w tym przypadku ograniczoną wartość. W kontekście tej pracy pytanie o naturę tekstu zmienia się w pytanie o naturę mediów werbalnych i funkcjonalnych różnic pomiędzy nimi (jak dane medium wpływa na przekaz?), i dopiero po nim rozważane są zagadnienia semantyki, oddziaływania, wglądów, intencjonalności i tym podobnych. Te filozoficzne problemy wciąż nas dotyczą, znajdują się jednak na innym poziomie tekstu. Aby w pełni odpowiedzialnie ogarnąć złożoność tych kwestii, musimy najpierw rozrysować mapę nowego obszaru, w obrębie której będą one analizowane: tekstonomię (refleksję nad mediami tekstowych) jako pole dla tekstologii (refleksji nad znaczeniem tekstu).

Musimy być jednak świadomi, że rozrysowywanie nowych map jest jednocześnie tworzeniem „nowości”, której konsekwencje polityczne nie mogą nas ominąć. Badania literackie są w stanie permanentnej wojny domowej o to, co konstytuuje przedmiot ich refleksji. Czy mamy zatem prawo do przeniesienia takiej wojny na obce kontynenty? Nawet jeśli badanie zjawisk pozaliterackich narzędziami literaturoznawczymi, prowadzone choćby z wielką ostrożnością, doprowadziłoby nas do ważnych ustaleń, nie oznaczałoby to, że zjawiska te są literaturą i jako takie powinny być oceniane według kryteriów literackich – ani że należy naukę o literaturze poszerzyć tak, by mogła je swoim zasięgiem objąć. W mojej opinii, tego rodzaju teoretyczny imperializm przynosi więcej strat niż zysków: spory o „literackość” danego medium werbalnego zawsze mogą zniżyć się do poziomu bitwy apologetycznych twierdzeń i szowinistycznych zaprzeczeń. Jeśli spędzimy zbyt wiele czasu na udowadnianie, że P jest doskonałą egzemplifikacją Q, to istnieje ryzyko, że zapomnimy zapytać o to, czym P tak naprawdę jest. Te nieproduktywne debaty (niegodne nawet miana akademickich), mające na celu obronę dość marginalnych mediów i form estetycznej ekspresji, są przygnębiającym sygnałem dużo większego problemu, ilustrują bowiem partykularną i konserwatywną kondycję nauk humanistycznych, które pozwalają na studiowanie tylko tego, co już znajduje się w obrębie dyscypliny; w takich warunkach to raczej przynależność do określonego typu zjawisk, a nie cechy jednostkowe określonego przedmiotu badań określają jego wartość i zaszeregowują do tego czy innego kanonu. Tam, gdzie nauki humanistyczne zwykły wykazywać się szowinizmem gatunkowym, dziś pojawia się szowinizm medialny przyporządkowany do poszczególnych pól empirycznych (literatura, historia sztuki, teatr, komunikacja masowa), który nie pozostawia wiele miejsca na spojrzenia ogólne bądź intermedialne. W konsekwencji ów „empiryczny” podział staje się całkowicie nieempiryczny, ponieważ wyklucza materiał empiryczny nieprzynależący do usankcjonowanej przegródki. Zafundowany przez specjalizację ograniczony punkt widzenia wydaje z siebie apologetykę w przebraniu krytyki, co jest zupełnie nie miejscu w dobie, w której „wrodzone” właściwości literatury (i w gruncie rzeczy każdego z dotychczasowych, uprzywilejowanych rodzajów dyskursu) nie są już wcale tak oczywiste.

Ciekawe, że potyczki między zwolennikami i przeciwnikami „literatury cyfrowej” kończą się zwykle na sięganiu po argumenty natury materialnej o osobliwie fetyszystycznym zabarwieniu. Jedna ze stron skupia się na egzotycznym osprzętowaniu nowych, lśniących technologii, choćby takich jak CD-ROM. Zwróćmy uwagę na marketingowy slogan „informacja na wyciągnięcie ręki”, sugerujący, że mamy do czynienia z obiektem, który da się wręcz dotknąć. Z kolei druga ze stron przypomina o dobrze znanych, materialnych aspektach starej technologii, mówiąc choćby o „dotyku i zapachu” książki i zestawiając je z bezdusznymi literami na ekranie komputera. „Nie można tego zabrać ze sobą do łóżka” – to sensoryczna (choć nieprawdziwa już) mantra książkowych szowinistów. Czyż zawartość książki nie jest o wiele ważniejsza niż te materialistyczne, ergonomiczne wręcz dociekania?

Za tymi zaskakująco nieistotnymi wylewnościami kryje się, moim zdaniem, prosty fakt, że poza oczywistymi różnicami w wyglądzie, prawdziwa różnica między tekstami papierowymi a komputerowymi jest dość niewyraźna. Czy w ogóle się zaznacza? Punktem wyjścia niniejszej pracy będzie zatem nie wyszukiwanie strukturalnych podziałów, lecz założenie, że wspomniana różnica nie istnieje, a jeśli już, to musi być zostać ujęta kategoriami funkcjonalnymi a nie materialnymi czy historycznymi. Podejście odwrotne, wychodzące od skonstatowania różnicy do jej opisu, nie zostawiłoby żadnego miejsca na możliwość nieistnienia różnicy, stąd nie wchodzi ono w grę. Kwestia istnienia czy nieistnienia owej różnicy jest zresztą podrzędnej wagi, gdyż świadomość tego nie pociąga za sobą żadnych praktycznych skutków w realnym świecie. Rozwój technologii informacyjnych nie jest istotny sam w sobie, ani też jako alternatywa wobec technologii dawnych, lecz powinien być badany pod kątem tego, w jaki sposób wpływa na rozwój komunikacji międzyludzkiej.

Moim głównym celem będzie zatem pokazanie, co funkcjonalne różnice i podobieństwa pomiędzy rożnymi formami mediów tekstowych mówią nam o teoriach i praktykach literackich. Moje rozpoznania wsparte będą na narzędziach narratologii i retoryki, choć nie będę się ograniczał wyłącznie do tych dwóch dyscyplin. Dowiodę, że obecna teoria literatury nie wystarcza do opisu omawianych tu zjawisk (choć nie jest bezużyteczna), wskażę też, w których miejscach i dlaczego potrzebujemy nowych narzędzi opisu. Moim ostatecznym zadaniem jest stworzenie ram dla rozwoju teorii cybertekstu lub literatury ergodycznej oraz wskazanie na kluczowe elementy takiej perspektywy.

CZYM JEST CYBERTEKST

Z obecnych debat na temat „znajomości komputera”, hipertekstu, „elektronicznego języka” i tym podobnych wydaje się wyłaniać wyraźne rozgraniczenie pomiędzy tekstem drukowanym, bazującym na papierze, a tekstem elektronicznym, osadzone na posiadaniu przez obie odmiany sobie tylko właściwych i wyraźnie odmiennych cech. Argumenty, które stoją za takim rozróżnieniem, mają czasami naturę historyczną, czasami technologiczną, lecz niemal zawsze – polityczną, a zatem koncentrują się nie na tym, czym są owe tekstowe gatunki lub sposoby wypowiedzi, ale na ich potencjalnych, funkcjonalnych różnicach. Taka strategia przydaje się tam, gdzie próbujemy zwrócić na dany problem czyjąś uwagę, lecz całkowicie zawodzi, gdy chcemy ów problem zanalizować. Ja również mógłbym się skusić i, obrawszy taką właśnie retorykę, zająć się rozrysowywaniem dychotomii pomiędzy cybertekstem a tradycyjną, konwencjonalną literaturą, lecz stabilność obu członów takiego rozróżnienia jest na tyle wątpliwa, że cały mój wywód okazałby się dość szybko równie bezużyteczny.

Cybertekst zatem nie jest żadną "nową" czy "rewolucyjną" formą tekstu możliwą tylko dzięki wynalazkowi cyfrowego komputera. Nie stanowi on też radykalnego zerwania ze staromodną tekstualnością, choć łatwo go w ten właśnie sposób przedstawić. Cybertekst to rodzaj spojrzenia na wszelkie formy tekstualności, to zaproszenie do poszerzenia zakresu badań literackich tak, by wprowadzić w ich obszar zjawiska do tej pory – z powodów czysto zewnętrznych – uznawane za egzystujące poza nim, na jego obrzeżach, lub nawet w opozycji. Cel niniejszej pracy stanowi analiza mechanizmów literackich w tekstowych fenomenach określonego typu, ale jednocześnie skonstruowanie modelu komunikacji werbalnej, który byłby w stanie objąć każdą formę tekstową. Przedsięwzięcie to nie jest aż tak ambitne, jak mogłoby się wydawać, gdyż zaproponowany model ma charakter prowizoryczny, empiryczny i otwarty na przyszłe modyfikacje, jeśli pojawiłby się kiedyś dowód (na przykład nieprzewidziany w modelu obiekt) na „fałszywość” moich przesłanek. Ten pragmatyczny model zaprezentowany jest w rozdziale trzecim.

Teorie literatury mają poteżną właściwość wchłaniania nowych pól badań, usilnie próbują wypełnić teoretyczne próżnie. Tam, gdzie "dziewicze terytorium" nie ma jeszcze mocnych teoretycznych murów obronnych łatwo o przeoczenie ważnych perspektyw i wglądów. Gdy przeprowadzamy najazd na obce terytorium, minimum, które warto zrobić, to nauczyć się podstaw lokalnego języka i poznać lokalne zwyczaje. I choć dokonano już kilku badań na tym terenie, niemal żadne nie stworzyło uogólniającej, uniwersalnej perspektywy, ani też nie zagłębiło się w analizę porównawczą wszystkich występujących tu form tekstowych.

Jak można wywnioskować z samej nazwy, cybertekst musi zawierać pewnego rodzaju informacyjną pętle zwrotną. W jednym znaczeniu jest to prawdziwe taże dla jakiejkolwiek sytuacji tekstowej, jeśli przyjmiemy, że tekst jest czymś więcej niż tylko znakami na powierzchni. Czytelnik czyta uważnie ciągi słów, i w zależności od jego poprzednich działań, znaczenie tych słów może ulec zmianie, choćby nawet w stopniu nieznacznym. Akt ponownego czytania jest ważnym przykładem: gdy czytamy tekst po raz drugi, staje się on inny, lub przynajmniej taki się wydaje. Niekiedy też jeden czytelnik może wpłynąć na odczytanie tekstu przez drugiego czytelnika, nawet jeśli "wszystkie znaki na stronach" pozostają takie same, dramatycznym przykladem może być reakcja Homeiniego na Szatańskie Wersety. Konwencjonalny podział na tekst a jego odczytania (pomiędzy "obiektem intencjonalnym" a "zdarzeniem mentalnym"), lub podział na znaczone i znaczące okazuje się nie być nieprzepuszczalną membraną: co chwila pojawiają się tu zacieki, i to na każdym etapie odbioru: edytowania, marketingu, tłumaczenia, krytyki, odkrycia, kanonizacji czy potępienia.

Te dobrze znane procesy nie są do jednak końca trywialne, gdyż przypominają nam one, że tekst nigdy nie może zostać zredukowany do niezmiennej sekwencji słów. Zawsze bowiem istnieć będzie kontektst, konwencja, kontaminacja; socjohistoryczne zapośredniczenie w tej czy w innej formie. Rozróżnienie pomiędzy tekstem a jego odczytaniem jest nie tylko konieczne, jest także wręcz niemożliwe, innymi słowy jest pewnym ideałem. Z jednej strony potrzebujemy obrazu "tekstu", by w ogóle móc się na czymkolwiek skupić, z drugiej strony używamy metafory "czytania" by zasygnalizować, iż nasze rozumienie tekstu zawsze będzie cząstkowe, że nigdy do końca nie posiądziemy tekstu "samego w sobie", celu, który doprowadził niektórych krytyków kwestionowania samego istnienia czegoś takiego. (na przyklad Fish, 1980). Ten hermeneutyczy ruch, bądź pragnienie - być może lepiej mówić o nim jako asymptomatycznym niż cyrkularnym - sprawdza się wobec wszelokich rodzajów tekstowej komunikacji, lecz szczególna organizacja jakiegoś tekstu może sprawić, że bardzo szczegolnym będzie zarówno startegiczne podejście czytelnika, jak i uchwyconą teleologię tekstu, być może aż do punktu, w którym interpretacja rozciągnie się poza poznawcze granice pojedynczego pojęcia . To właśnie pole zróżnicowanej tekstowej organizacji jest przedmiotem niniejszej pracy. Wielość zorientowań teleologicznych – a zatem różne sposoby, którymi zachęca się czytelnika do „ukończenia” tekstu, oraz różne rodzaje mechanizmów automanipulacji tekstu – stanowią rdzeń koncepcji cybertekstu.

Znaczenie słowa tekst, którego tu używam, jest bliższe filologicznemu (czy też obserowalnemu) dziełu niż w przypadku poststrukturalnej (czy metafizycznej) galaktyki elementów znaczących. I choć moje znaczenie powiązane jest z tymi oboma, jest jednocześnie drastycznie różne. Zamiast rozumienia tekstu jako łańcucha elementów znaczących, jak czynią to lingwiści lub semiotycy, ja używam tego słowa do opisania całego wachlarza zjawisk, od krótkich wierszy do skomplikowanych programow komputerowych i baz danych. Jak wskazuje przedrostek cyber, tekst widziany jest tutaj jako maszyna - nie w sensie metaforycznym, lecz jako mechaniczne urządzenie do produkcji i konsumpcji sygnałów werbalnych. Podobnie jak film jest czymś bezużytecznym bez projektora i obrazu, tak też tekst składać się musi z materialnego nośnika i ze zbioru słów. Maszyna, oczywiście, nie jest czymś pełnym bez trzeciego czynnika, ludzkiego operatora, i to pomiędzy tą trójcą wydarza się tekst. Granice pomiędzy tymi trzema elementami nie są czyste lecz płynne i transgresywne a każda z tych trzech części może zostać określona tylko w kategoriach dwóch pozostałych. Co więcej funkcjonalne możliwości jednego z elementów łączą się z funkcjonalnymi możliwościami innych i tworzą w ten sposób sporą liczbę tekstowych gatunków i podgatunków.

Istniejące do tej pory modele tekstualności nie brały pod uwagę tego performatywnego aspektu, wykazując tendencję do ignorowania nośnikowej części trójkąta i wszystkiego, co się z nią wiąże. W swojej fenomenologii literatury Roman Ingarden (1973: 305–13) utrzymuje, że integralność „literackiego dzieła sztuki” uzależniona jest od „sekwencyjnego porządku” jego części składowych; bez tej linearnej stabilności dzieło nie mogłoby zaistnieć. Choć Ingarden bez wątpienia przyznaje obiektywnemu kształtowi tekstu rację bytu, jednocześnie redukuje go tutaj do czegoś, co jest dane z góry. To przyjmowanie z dobrodziejstwem inwentarza obiektywnego, fizycznego kształtu tekstu nie powinno nas dziwić, gdyż dopiero od niedawna zaczęliśmy zwracać uwagę na „medium” i jego dynamiczne przemiany, dzięki czemu możemy obserwować ich wpływ na stabilność całego trójkąta. Jak zauważa Richard Lanham (1989: 270), teoretycy literatury od długiego czasu pozostawali w „przemyśle książki-kodeksu”, zawężając swoje obserwacje (choć nie argumenty) do literatury mediowanej w pewien określony sposób. Mimo iż nawet w obrębie książki kodeksowej pojawiło się miejsce na wariant mediacyjny, co udowodnili eksperymentatorzy od Sterne’a do Pavicia, to wysiłki – najwyraźniej – nie były na tyle jaskrawe, by sprowokować systematyczne studia nad estetyczną rolą medium (ważnym, lecz zbyt krótkim wyjątkiem jest McHale 1987, rozdz. 12). Istnieje również fascynujące zjawisko pod szyldem „książka artystyczna” – ruch twórczy zapoczątkowany w latach sześćdziesiątych, mający na celu przemienianie książek w dzieła sztuki i kwestionowanie domniemanych właśności tego nośnika poprzez rozsadzanie go od wewnątrz (zob. Strand 1992b i Lyons 1985).

Cybertekst, co powinno być już teraz jasne, jest szeroką gamą (lub pespektywą) możliwych tekstualności widzianych jako typologia maszyny, jako rożnorakie rodzaje systemów komunikacji literackiej, gdzie funkcjonalne relacje pomiędzy elementami mechanicznymi odgrywają zasadniczą rolę w procesie estetycznym. Każdy typ tekstu może zostać umiejscowiony w tym wielowymiarowymj polu zgodnie ze swoimi możliwościami funkcjonalnymi. Jako perspektywa teoretyczna cybertekst przesuwa pole zainteresowań z tradycyjnej trójcy autor/nadawca, tekst/kod i czytelnik/odbiorca do cybernetycznych relacji pomiędzy rożnymi częściami tekstowej maszyny. Czyniąc tak, przenosi on refleksję w stronę pewnych tradycyjnie odległych zakątków tekstualnej galaktyki, pozostawiając jednocześnie najbardziej połyskliwe obiekty w obszarach centralnych. Nie należy tego uznawać za wezwanie do przewartościowania „literackich” wartości, ponieważ większość tekstów, na których skupiać tu będę uwagę, nie nadaje się do wyścigu o miejsce w literackim kanonie.

Reguły tej gry z pewnością się zmienią, lecz na dziś dzieła te (przynajmniej świadomie) nie są wymierzone w to, by obalić hegemonię „wielkich tekstów”. Przyczyny takiego stanu rzeczy są bardziej pragmatyczne niż etyczne: poszukiwanie tradycyjnych literackich wartości w dziełach, które nie są ani w zamiarze, ani w swojej strukturze literaturą, zaciemniłoby jedynie ich wyjątkowość i przekształciło formalne dociekania w apologiczną krucjatę. Jeśli teksty te na nowo definiują literaturę choćby przez to, że pozwalają szerzej na nią spojrzeć – a wierzę, że tak właśnie jest – to muszą jednocześnie na nowo zdefiniować literackość; nie można zatem ich wartościować według starej, niezmienionej estetyki. Nie wierzę, aby przy badaniu nowych zjawisk udało nam się uciec od przemożnego wpływu teorii literatury i właściwych dla niej zachowań, warto mieć zatem świadomość tego silnego, magnetycznego pola, gdy zbliżać się będziemy do bielszych plam, które wytyczają obecne granice tekstualności.