Projekty Chrisa Josepha, zgromadzone na autorskiej stronie https://chrisjoseph.org/, doskonale ilustrują zjawisko dynamizacji tekstu poetyckiego, ale też problem relacji między e-poezją jako przede wszystkim (choć niewyłącznie) sztuką słowa i digitalną sztuką wizualną.

Przykładem tego jest projekt When One Hundred Million Million Poems Just Isn’t Enough (international version) (2019), czyli Gdy sto tysięcy miliardów wierszy po prostu nie starcza. Autor wprost nawiązuje do tytułu utworu Raymonda Queneau (One hundred million million poems – Sto tysięcy miliardów wierszy, 1961). Naśladuje też jego pomysł. Queneau zaprojektował tomik złożony z 10 sonetów. Pocięte na pojedyncze wersy utwory dawały czytelnikowi możliwość tworzenia dowolnych czternastowersowych całości. Aby wyczerpać wszystkie kombinatoryczne możliwości, jakie daje taka konstrukcja tomiku, czyli ułożyć 1014 (100 000 000 000 000) wersji, czytelnik potrzebowałby prawie 200 milionów lat, pod warunkiem, że czytałby całą dobę, paski układałby w ciągu 15 sekund, a na przeczytanie każdej kolejnej wersji poświęciłby 45 sekund.

Cyfrowy artysta wykorzystał ten kombinatoryczny projekt Queneau i dodatkowo rozbudował go, pomnażając liczbę wariantów tekstu i wprowadzając dodatkowe zmienne: tempo zmieniania się pasków na ekranie, przeobrażanie się ich kolorów, a także ich liczbę wyświetlaną w tym samym momencie. Swój pomysł skomentował następująco: „We wszechświecie jest 300 sekstylionów 1021 gwiazd. Ten wiersz ma 19 decylionów 1033 odmian, około 63 miliardy więcej niż wynosi liczba gwiazd”.

Jak to w ogóle jest możliwe? Otóż z użyciem narzędzi programowania okazuje się to całkiem proste. Przynajmniej dopóki poruszamy się w abstrakcyjnym świecie kombinatoryki.

Podobnie jak drukowany francuski pierwowzór, utwór kanadyjskiego artysty zbudowany jest z pasków. Te widoczne są na ekranie i różnią się kolorami. Na paskach pojawiają się słowa w kilkudziesięciu językach. Są wśród nich: 903 nazwy, 2828 czasowników, 1723 przymiotniki, 449 nazw kolorów, 7096 rzeczowników, 81 spójników. Co jakiś czas następuje zmiana. Zmienne, na które odbiorca ma wpływ, to prędkość wymiany tekstu na pojedynczym pasku (od 0 s, gdy ekran jest migającą feerią tekstu i kolorowych pasków, do 30 s – gdy czytelnik może się skupić na poszczególnych słowach i próbować rozpoznać ich znaczenia) oraz liczba linijek, czyli pasków każdorazowo widocznych na ekranie (od 1 – czcionka jednego wersu zajmuje wówczas cały ekran – do 60, gdy tekst jest tak maleńki, że staje się nieczytelny).

Biorąc pod uwagę wyłącznie treść (pomijając zatem zmieniające się kolory pasków) i przyjmując, że na ekranie widocznych jest 16 linijek tekstu (to „startowa pozycja” od której czytelnik zaczyna lekturę) uzyskać można 18 168 429 258 757 145 088 ≅ 18 trylionów 1018 wariacji. Zobaczenie ich wszystkich zajęłoby około 36 336 885 520 013 36 bilionów czyli 1012 lat. Jeśli czytelnik zdecyduje, że na ekranie chce widzieć maksymalną liczbę zmieniających się pasków, czyli 60 linijek tekstu, daje to już 68 131 609 720 339 294 080 ≅ 68 trylionów wariacji. Zobaczenie ich wszystkich zajęłoby około 136 263 219 450 049 136 bilionów lat.

Dodatkowe uwzględnienie zmian w warstwie kolorystycznej skutkuje uzyskaniem w przypadku 16 linijek widocznych na ekranie 5 decylionów 1060 odmian, zaś w przypadku 60 linijek wyświetlanych równocześnie – 19 decylionów odmian. Odpowiednio ich lektura zajęłaby około 38 354 686 521 221 549 955 318 022 144 38 oktylionów czyli 1048 lat w pierwszym przypadku lub około 143 830 074 454 580 812 332 442 583 040 143 oktylionów lat w przypadku drugim.

Powyższe wyliczenia zaczerpnięte zostały z odautorskiego komentarza umieszczonego w kodzie źródłowym. Przywołuję je, by pokazać, że tam, gdzie kończy się poezja słów, zaczyna się poezja liczb – również działająca na wyobraźnię, ale – co ważniejsze – przekraczająca granice percepcyjnych możliwości odbiorcy, który chciałby ten cyfrowy poemat czytać.

To czytelnik zatem rozstrzyga w akcie odbioru, jak potraktuje tak zaprojektowany utwór i jaką pozycję poznawczą wobec niego przyjmie: raz będzie to oglądanie wizualnego performensu, innym razem próba uważnej lektury, zasadzająca się na pytaniach o znaczenie i sens konstelacji słów i relacji między niemi. To drugie podejście w przypadku omawianego projektu utrudnia jednak już na starcie wykorzystanie słów zaczerpniętych z wielu języków jako materii tworzącej poemat. Większość z nich jest zatem dla przeciętnego odbiorcy niezrozumiała. Bo w tym eksperymencie nie chodzi w istocie o znaczenie wypowiedzi, lecz o przekaz autoteliczny i metatekstowy. Można byłoby go sprowadzić albo do żartu, albo do zabawy możliwościami cyfrowego medium, albo wreszcie potraktować jako test możliwości percepcyjnych czytelnika, który prędzej czy później musi się przyznać do porażki i przerwać ten wizualno-poetycki performens. Tym samym odbiorca pozostaje z zasygnalizowanym już w tytule poczuciem, że w świecie cyfrowym liczba potencjalnie dostępnych mu możliwości wypowiedzi wytwarzanych przez komputer jest niewyczerpywalna. Technologia umożliwiła twórcy osiągnięcie tego, co dla dwudziestowiecznych radykalnych eksperymentatorów było obecne jedynie w sferze idei. Nie jest to jednak konkluzja wywiedziona z interpretacji treści wiersza. Ten bowiem nie podlega prawom lektury rozumiejącej w tradycyjnym, hermeneutycznym ujęciu.

Wiele projektów, zaklasyfikowanych przez artystę jako e-poematy, lokuje się właśnie w naszkicowanej powyżej płynnej sferze pomiędzy sztukami oraz pomiędzy dyskursami. Kolejnym z takich e-poetyckich projektów jest interaktywna aranżacja HemingwayDietrich (2021)² . Dzieło stworzone zostało ze słów wyjętych z miłosnych listów, które pisali do siebie Marlena Dietrich oraz Ernest Hemingway od 1934 do 1961 roku. Para darzyła się platoniczną miłością, śladem ich uczucia są wyznania pozostawione w korespondencji, którą upubliczniono w 2007 roku (dziś dostępna jest ona w Bibliotece Johna F. Kennedy'ego w Bostonie). List pisany w 1955 roku przez Hemingway’a kilka lat temu wystawiono na aukcji za 54 000 dolarów. Jego treść dostępna jest w domenie publicznej. Trudno jednak rozstrzygnąć, czy to właśnie on został wykorzystany przez Christophera Josepha, ponieważ w aranżacji cyfrowej tekst jest prawie nieczytelny.

Po włączeniu utworu i poruszeniu myszką ciemnojagodowy ekran zalewa fala słów. Różnią się one fontem (czcionką), wielkością, stylem, kolorami (od białego, przez odcienie fioletu i różu do czerwonego), a także nasyceniem – jedne są czytelne, inne prawie wtapiają się w tło. Wiele z nich powtarza się wielokrotnie: arms, was, out, change, to, you, put, man, time, in, him, and, woman, tenderness, home, around, tight, uninteresting, every. Można z nich próbować zrekonstruować fragmenty zdań, nie jest to jednak konieczne, ponadto dość uciążliwe. W obcowaniu z tym dynamicznym projektem chodzi raczej o doświadczenie natłoku słów i emocji, które wprawia w konfuzję, bo szybko pozbawia widza nadziei na zagłębienie się w niesioną przez nie treść. Kaskada słów tworząca miłosną chmurę przemieszcza się w niezwykle szybkim tempie po ekranie, w dodatku przy najdrobniejszym poruszeniu myszką jej ruch przyspiesza, a zagęszczenie słów rośnie proporcjonalnie do szybkości przesuwania za pomocą myszki ekranowego wskaźnika, tworząc finalnie nieczytelną, ruchliwą tekstową plątaninę. Wystarczy jednak na kilka sekund pozostawić myszkę w bezruchu, nie wchodząc w interakcję z utworem, a słowa zaczynają znikać, by po kilku sekundach odsłonić pusty ekran. Ilekroć widz rusza dłonią, tekst znów się pojawia i słowa wysypują się lawiną spod kursora. Ta zabawa trwać może dowolnie długo i nie prowadzi do finału innego niż przypadkowy moment, w którym czytelnik zdecyduje o zakończeniu doświadczenia.

Czy zatem istotnie – jak chce autor – mamy do czynienia z utworem poetyckim? A może jednak powinniśmy mówić w tym przypadku jedynie o poetyckości jako cesze dowolnego utworu, który charakteryzuje się pewnego typu nastrojowością i odwołuje się do emocji nadawcy oraz odbiorcy? W takim – nie ściśle literaturoznawczym rozumieniu – e-poematy Josepha uznać trzeba za dzieła kontynuujące tradycje dwudziestowiecznej sztuki konceptualnej, w której pierwszeństwo przed ewokującym pewien zasób znaczeń dziełem ma wyrażana przez jego konstrukcję idea. Ten intelektualny charakter przedsięwzięć artysty, eksponującego raczej sam proces wytwarzania efektów estetycznych przy użyciu cyfrowych narzędzi, a także ich możliwości i ograniczenia, staje się sednem doświadczenia widza/czytelnika. Odbiorca może się poczuć zaproszony do podjęcia refleksji nad samą naturą tworzywa i jego wytworu, nad konsekwencjami użycia technologii cyfrowej, a dopiero w dalszej kolejności nad adekwatnością i zasadnością wykorzystanych rozwiązań. Choć ten, kto pokusi się o prześledzenie trzydziestoletniej relacji między Ernestem Hemigway’em i Marleną Dietrich, dowie się, że autor Komu bije dzwon określił ich oboje (w przywoływanym tu już liście z 1955 roku) jako „ofiary niezsynchronizowanej pasji”. Wówczas feeria ulotnych słów potraktowana być może jako metafora tej dziwnej, bo nigdy nieustabilizowanej (to także określenie pisarza), pełnej pasji miłosnej relacji.

Na koniec trzeba odnotować, że w wielu e-poetyckich projektach Josepha materią poddawaną kinetyzacji są litery. Tego rodzaju dzieła dominują w jego twórczości. Dopóki jednak na ekranie obserwujemy proces przekształceń pojedynczych znaków, funkcjonują one przede wszystkim jako element wizualny, a utwór lokuje się w porządku digitalnej sztuki wizualnej. Ponieważ znaki językowe znaczą dopiero na poziomie słów, właśnie na warstwie słownej spoczywa odpowiedzialność za status digitalnego projektu. Jakkolwiek zatem ostateczna decyzja o sposobie odbioru digitalnego artefaktu zależy od czytelnika – jego wrażliwości, kompetencji i wyobrażeń o tym, czym jest utwór poetycki – to przecież już na poziomie analizy jego budowy można dostrzec proporcje między udziałem kodu językowego a pozostałymi kodami: wizualnym czy fonicznym. Ważna dla interpretatora poezji digitalnej jest też intencja autora. Jej jednoznaczną eksplikacją jest towarzysząca tytułowi informacja odautorska, np.: wiersz digitalny, wideowiersz, sztuka digitalna. Nie powinna ona jednak zastąpić krytycznej lektury, która nie zawsze pokrywa się z genologiczną deklaracją autora.