Blok Sławomira Shutego to pierwsza polska powieść, która pojawiła się w Internecie w 2002 roku i która nosi dumny podtytuł Powieść hipertekstowa. Tekst jest ilustrowany – każda strona ma winietę z tytułem całości i rysunek na marginesie (z podpisem lub bez) ². Internauci docenili atrakcje "literackiego labiryntu", ale nie szczędzili mu głosów krytyki ³. Utwór nie zachwycił też badaczy zajmujących się hipertekstem ⁴. W przeciwieństwie do nich uważam, że powieść zasługuje na uwagę ze względu na literacką genezę i ze względu na tradycję, którą, chcąc nie chcąc, przywołuje. Stanowi ciekawy przypadek, pokazujący wymownie, jak nowe media wymuszają nową poetykę i jak z tradycyjnego tekstu powstaje hipertekst.

Wiek XX został przez Arnolda Hausera nazwany wiekiem filmu, ale ten dominujący w kulturze film żywił się i nadal żywi się literaturą – od narodzin do dnia dzisiejszego wykorzystuje na swoje potrzeby utwory literackie. Czy to samo można powiedzieć o Internecie? Czym żywi się powieść hipertekstowa? To kilka pytań, na które będę się starała odpowiedzieć.

Literacka geneza Bloku

Hiperpowieść Shutego Blok miała literacką wersję. Powstała na podstawie zbioru opowiadań Cukier w normie, który miał dwa "papierowe" wydania: pierwsze w 2002 r. i drugie, rozszerzone (jak głosi podtytuł, Z ekstrabonusem) w 2005 r. A więc sądząc po datach, wersja literacka i internetowa powstawały równolegle, autor traktował je jednak jako dzieła odrębne i chce tę odrębność zachować, co wymownie podkreślają odmienne tytuły. Ponadto z wersji literackiej nie zrezygnował, wzbogacił ją nawet w drugim wydaniu o osiem nowych opowiadań. Na czym polegają podobieństwa i różnice literackiej i internetowej wersji? Materiał literacki, tj. zawartość fabularna, a także kształt językowy poszczególnych opowiadań nie uległy zmianie. Czy wobec tego różnice między tomem opowiadań a powieścią hipertekstową są całkowicie drugorzędne (jak zmiana niektórych nazwisk czy imion) i oczywiste (jak eliminacja utworów, które przenoszą akcję poza "blokowe" środowisko)? Twierdzę, że nie.

Podstawowa i zasadnicza zmiana to uspójnienie opowiadań w wersji internetowej. Autor wiąże je bowiem w cykl dotyczący jednej przestrzeni mieszkalnej – bloku. Podkreśla to winieta z tytułem całości, zamieszczona na górze każdej strony. Cykl zostaje dodatkowo wyeksponowany poprzez ramę narracyjną (niepełną, bo pojawia się tylko na początku i w trakcie narracji). Tworzy ją spis lokatorów, zawierający 30 nazwisk mieszkańców dziesięciopiętrowego budynku, a stale ją przypo-minają tytuły poszczególnych fragmentów. Nie powielają one tytułów "książkowych", utrzymane są w poetyce umieszczonych na drzwiach wizytówek, które sygnalizują tylko nazwisko bohatera i piętro, na którym mieszka (np. Boryczkowie, I piętro; Leszek Dziadoń, IV piętro itp.), a w kilku przypadkach utajniają nawet nazwisko (XXX, I piętro). Pełnią one w całości funkcję sygnałów delimitacyjnych, które rozgraniczają poszczególne historie, ale jednocześnie podkreślają to, co je łączy – wspólne terytorium.

W ten sposób z luźnego zbioru opowiadań powstaje wyraźna, jednolita tematycznie całość, kreująca sens globalny. Kompozycja cykliczna nie zmienia znaczeń poszczególnych fragmentów, ale – w przeciwieństwie do powieści – sprawia, że fragment dominuje nad całością, a kompozycją rządzi zasada podobieństwa i powtarzalności ⁵. Fragment nie traci w cyklu autonomii, ale jego związek z całością jest luźny. Wyeliminowane są relacje przyczynowo-skutkowe między wydarzeniami, charakterystyczne dla tradycyjnej powieści. Powiązania fabularne zastępuje jedność przestrzeni, przy czym spacjalizacja następuje tu kosztem czasu. Przedstawione wydarzenia dotyczą w dużej mierze utrwalonych w tradycji polskich obyczajów, takich jak wigilia, wizyta księdza po kolędzie, pierwsza komunia, które mają swoje ustalone miejsce w kalendarzu i nie mogą dziać się jednocześnie. Albo też dotyczą czynności niezwiązanych z kalendarzem (jak zakupy w pobliskim supermarkecie czy na bazarze). Wszystko to sprawia, że kolejność epizodów nie jest zdeterminowana ani chronologią, ani następstwem przyczynowo-skutkowym i poszczególne człony cyklu można by swobodnie poprzestawiać. Ponadto autor wyraźnie unika puenty – katastroficzny fragment opisujący zniszczenie Ziemi (Paschalscy, IX piętro) nie znalazł się na końcu, ale został "wtopiony" między inne relacje o mieszkańcach jednego z pięter.

Czy tego typu konstrukcja stanowi w literaturze novum? Z całą pewnością nie. Nawiązuje ona do tradycji XVIII-wiecznej powieści, która miała luźną, epizodyczną budowę. Najlepszym przykładem "korespondującym" z Blokiem Shutego jest Diabeł kulawy Lesage'a (1707), powieść, w której diabeł Asmodeusz zdejmuje dachy z domów i pałaców Madrytu, by pokazać bohaterowi, co się wewnątrz nich dzieje. Bohater i czytelnik mają okazję poznać prawdziwe motywy postępowania ludzi i demaskować wszelkie pozory. Obserwujemy więc zdrady małżeńskie, skąpca liczącego pieniądze, więźniów, jeńców, nawet pensjonariuszy szpitala psychiatrycznego. Przedstawione zdarzenia i opowiadane przez diabła historie są od siebie niezależne, stanowią odrębne epizody, powiązane intencją dydaktyczną, otwarcie sformułowaną przez diabła: wszystkie ukazują głupotę i ułomności natury ludzkiej ⁶.

Istnieje też bliższa tradycja, do której odwołuje się Blok. Jest to proza środowiskowa dwudziestolecia międzywojennego, wyrosła z założeń naturalizmu i potrzeb refleksji socjologicznej ⁷. Portret środowiska tworzą najczęściej cykle opowiadań, oparte na związkach przestrzennych i ukazujące różne warstwy społeczne: chłopów (Ludzie stamtąd Dąbrowskiej, 1926), inteligencję (Dwa księżyce Kuncewiczowej, 1933), mieszkańców przedmieścia (Ci ludzie Boguszewskiej, 1933) oraz powieści środowiskowe, wprowadzające bohatera zbiorowego, które często przybierały kształt powieści nowelowej, sytuującej się na pograniczu cyklu i powieści⁸ Boguszewskiej i Kornackiego (1935); Oblicze dnia Wandy Wasilewskiej(1934); W Grzmiącej Władysława Kowalskiego (1936), a przede wszystkim Ślepe tory Haliny Górskiej (1937). Proza środowiskowa koncentrowała się na studium środowiska, na wydarzeniach codziennych, rezygnując z pełnej napięcia akcji i konfliktów dramatycznych, co powodowało luźną, epizodyczną budowę i narażało autorów na zarzut nudy. Uprzywilejowała przestrzeń kosztem czasu, właśnie przestrzeń stanowi często zwornik kompozycyjny cyklu, pozwala także na konfrontację różnych środowisk. Szczególnie ciekawe są tu Ślepe tory – rzecz o mieszkańcach piwnic jednej z kamienic we Lwowie ⁹. Na początku powieści zamieszczony został Plan sytuacyjny PIWNIC ul. Dekerta Nr… Wielokropek zamiast numeru kamienicy podkreśla powszechność zjawiska, natomiast plan piwnic, w których mieszka siedem rodzin, wyznacza rygorystycznie kompozycję dwóch części powieści, które stanowią dwa cykle "obrazków" przedstawiających po kolei mieszkania bezrobotnych. Są to – ironicznie nawiązujące do Dąbrowskiej – Noce oraz Dnie, przedzielone rozdziałem zatytułowanym Korytarz. Korytarz to terytorium wspólne, na którym pojawiają się ludzie z opieki społecznej, usiłujący pomóc mieszkańcom.

Halina Górska, Ślepe tory, Warszawa 1958, s. 38-39

Przestrzeń w powieści gra rolę nie tylko kompozycyjną. Staje się metaforą społecznego wykluczenia i izolacji bezrobotnych, wypchniętych poza margines, oddzielonych od siebie piwnicami i korytarzem. Pokazuje także dylematy opiekunów społecznych i nieskuteczność wszelkich działań filantropijnych. Jak w Ślepych torach plan piwnic, tak w Bloku zamieszczony na wstępie Spis lokatorów decyduje o kompo-zycji całości. Podobna konstrukcja przestrzeni – choć nie tak wyrafinowana jak u Górskiej i wolna od perswazji – pozwala wpisać Blok Sławomira Shutego w dzieje powieściowego gatunku – w tradycję międzywojennej powieści środowiskowej. Ale jednocześnie na przykładzie dwóch równolegle istniejących wersji tego utworu można prześledzić, jak tekst literacki przekształca się w internetowy hipertekst.

Jak powstaje hipertekst

Hipertekst, rozumiany tu jako tekst cyfrowy, niesekwencjonalny, który za pomocą hiperłączy rozgałęzia się i przywołuje inne teksty, ma dwa wymiary: horyzontalny (linearny) i wertykalny. Jednostką wymiaru horyzontalnego jest całość semantyczna, która może mieć różną długość – tzw. leksja ¹⁰. Porównywano leksje do "porcji" opowiadania, które poznaje się sekwencjonalnie. Natomiast poszczególne leksje mogą się ze sobą wiązać na wiele różnych sposobów, budując tym samym wymiar wertykalny tekstu i skłaniając czytelnika do lektury nielinearnej.

W Bloku podział na leksje nie odpowiada podziałowi na poszczególne opowiadania zawarte w tomie Cukier w normie. Z reguły każde z opowiadań dzieli się na kilka (od 2 aż do 8) leksji różnej długości. I, co ciekawe, wszystkie odcinki jednego opowiadania opatrzone są tym samym rysunkiem (często z podpisem lub dymkiem). Wbrew oczekiwaniom czytelnika rysunki nie mają charakteru ilustracyjnego, nie pełnią w stosunku do tekstu funkcji wyłącznie referencyjnej, często wykraczają poza przedstawione wydarzenia fabularne, jak rysunek informujący, że teściowa nigdy nie cieszy się z prezentu synowej (Jeleń, X piętro), czy przedstawiający bohaterkę czytającą pismo z sądu (XXX, III piętro). Ich funkcja jest identyfikująca i uspójniająca. Są znakiem tego, a nie innego opowiadania i łączą w całość poszczególne leksje (co przydaje się szczególnie przy przewijaniu opowiadań).

A jak wygląda nawigacja po leksjach Bloku? Ułatwia ją epizodyczność utworu oraz brak powiązań kauzalnych między poszczególnymi opowiadaniami. Równoległość dyskursów, wykluczenie inwersji i wielowymiarowość to cechy poetyki hipertekstu ¹¹. Nie można Bloku czytać linearnie, bo po kilku leksjach tekst się urywa i czytelnikowi nie pozostaje nic innego, jak wrócić do Spisu lokatorów,który pełni funkcję mapy nawigacyjnej ¹², albo też – dać się prowadzić linkom. A mamy linki różnego typu: inicjalne, horyzontalne i wertykalne.

• Linki inicjalne znajdują się na karcie tytułowej: to zachęta "otwórz drzwi", prowadzą do spisu 30 lokatorów – każde nazwisko to link do określonego opowiadania. Od czytelnika zależy, które nazwisko sobie wybierze, a które pominie. Linki inicjalne pełnią rolę książkowego spisu treści.
• Linki horyzontalne oznaczone zostały czerwonymi "łapkami" i podkreślają sukcesywność opowiadania: oznaczają leksję następną (>>) lub powrót do poprzedniej (<<).
• Linki wertykalne są najbardziej różnorodne. Sygnalizuje je kolor czerwony, wyodrębniający w tekście zdania, zwroty lub pojedyncze słowa. Linki można podzielić na "płytkie" i "głębokie". "Płytkie" mają charakter przypisów otwierających się
  w okienku nad tekstem w chwili, gdy na oznakowany passus najedzie mysz. Mariusz Pisarski, współtwórca Bloku, nazywa je "dymkami", które pojawiają się nad hiper-łączem, i podaje jako przykład odmienności nowego medium, które nie daje się badać za pomocą starych kategorii:

Przykładem niech będzie prosty zabieg pojawiania się dymków nad hiperłączami w powieści hipertekstowej Blok Sławomira Shutego. Zastanawiając się wraz z autorem, jak sprawić, by cyfrowa wersja powieści robiła coś, czego się nie da zrobić w druku, wprowadziliśmy pojawiający się i znikający komentarz nad hiperłączem. Nie dość, że jego wizualny efekt jest nieosiągalny w druku – Shuty owe komentarze musiał dopisać. Część Bloku stworzona była zatem specjalnie na potrzeby hipertekstowego medium [podkr. moje – S.W.] ¹³

Owe "dymki" zawierają ironiczne uwagi metatekstowe różnego typu. Narrator kreuje się na reprezentanta vox populi i sięga do stereotypów, np. bicie żony kwituje ludowym przysłowiem: "jak się baby nie bije, to jej wątroba gnije"; korzysta z popularnych szlagierów: "oj dana, dana, wszystko przez szatana"; czy "tak ten świat złożony jest"; reaguje emocjonalnie na wydarzenia: "Coś podobnego! Czegoś takiego jeszcze nie widziałem!"; komentuje i ocenia fabułę – rozwód: "no, bywa i tak", a kontakt Tobiaszowej z UFO to "świński kontakt". Nawet kilka razy w sposób arogancki zwraca się bezpośrednio do czytelnika: "jak ci się nie podoba, to zmień kanał". Budowana w ten sposób warstwa metatekstowa ma charakter ludyczny i świadczy o ironicznej grze prowadzonej z odbiorcą.

Linki "głębokie" (hiperłącza) pełnią trzy funkcje:
1. Kpią z czytelnika, sygnalizując całkowicie przypadkową zbieżność hasłową w różnych opowiadaniach, np. "okienko pocztowe"(Paruch, I piętro) czy "wczasy w Międzyzdrojach", które jeden sąsiad wspomina (Kogutowie, X piętro), a dla innego są przedmiotem marzeń (Jeleń, X piętro) ¹⁴
2. Zmieniają terytorium akcji, przenosząc nas do innego mieszkania, gdzie zastajemy analogiczną sytuację (np. od Fabianów na VI piętrze do Jurka bijącego żonę na III piętrze).
3. Rozwijają wątek. Ten przypadek jest najciekawszy. Link kieruje bowiem do tekstów, które już na pierwszy rzut oka są inne i znajdują się poza pierwszym planem. Mają wprawdzie winiety, ale nie mają rysunku ani "wizytówki", tzn. nie podają nazwiska bohatera ani piętra. Oznakowane są przypadkowymi literami alfabetu, raz cyfrą rzymską (III). Znajdują się poza Spisem lokatorów, można więc do nich trafić jedynie poprzez inne leksje. Stanowią drugi, "sekretny" plan fabuły. Tak został przedstawiony "świński kontakt" z UFO wróżki Tobiaszowej, rozwinięty w pięciu leksjach oznaczonych literą O., niepokoje mieszkańców bloku z powodu dziwnego "znikania" osób czy poczynania kanibala z VII piętra, pana Pyrdoła, rozwinięte w dwóch leksjach D., a więc wątki, które wyraźnie odchodzą od mimesis i zmierzają w stronę groteski.

Linki Bloku działają według zasady asocjacyjnej – dwa pierwsze typy opierają się na analogii, trzeci, dodający dalsze ciągi (nieobecne zresztą w "papie-rowej" wersji utworu), które sygnalizują sensacyjne motywy, funkcjonuje na zasadzie metonimii ¹⁵

Poprzez różnego typu linki zostaje zburzony porządek lektury. Linki kierują internautę w różne strony, te same postacie wracają albo przeciwnie, gubią się i trudno je odnaleźć. Ale zawsze można się cofnąć po własnych śladach do punktu wyjścia, czyli do Spisu lokatorów. Sposób nawigacji przekreśla jakąkolwiek hierarchię elementów. W hipertekście nie ma żadnych sygnałów ważności ani miejsc uprzywilejowanych, jak np. koniec i początek w tradycyjnym tekście literackim. Można rzec, że Shuty uspójnił zbiór opowiadań, tworząc cykl przestrzenny tylko po to, żeby następnie za pomocą linków rozsadzić jego ramy i żeby to destrukcyjne działanie było maksymalnie widoczne. Jednym słowem, Blok doskonale ilustruje "paradoks hiperłącza", ponieważ w hipertekście łącze pełni dwie przeciwstawne funkcje: scala odległe teksty i rozrywa tok lektury. Jest jednocześnie łączem i "rozłączem"

Autor i odbiorca hipertekstu

Skomplikowana, wielowymiarowa struktura hipertekstu (będąca efektem pracy zespołowej) prowokuje do pytania, kto jest właściwie twórcą powieści internetowej? Autor literackiego tekstu? Projektant struktury hipertekstowej, którego rolę można porównać do roli reżysera filmowego? Czy informatyk wprowadzający zapis cyfrowy? W wypadku Bloku sprawa została szczęśliwie wyjaśniona. Autorem tekstu i projektantem hipertekstu jest sam Sławomir Shuty, natomiast Mariusz Pisarski i Piotr Marecki opracowali wersję elektroniczną utworu ¹⁷.

Niemniej skomplikowany jest problem odbiorcy. Jakie wymagania stawia przed nim hipertekst i jakie daje pole do czytelniczej inwencji i aktywności? Czy odbiorca staje się twórcą, czy  jest tylko odtwórcą? Jednym słowem, czy możliwe są różne sposoby czytania i budowanie światów alternatywnych? Jak to wygląda w pers-pektywie Bloku?

Z płaszczyzny fabularnej, która została zredukowana do "mikrofabuł" zamkniętych w poszczególnych mieszkaniach, nie da się wyprowadzić rozwiązań alternatyw-nych, można jedynie dopisywać dalsze ciągi i nowe epizody. Aktywność czytelnicza ogranicza się do sposobu nawigacji, czyli kolejności zwiedzania mieszkań – po piętrach i po linkach. Nie można tych dwóch sposobów rozdzielić. Zwiedzając blok "po piętrach", internauta nie wychwyci nikłych związków istniejących między postaciami, a przede wszystkim nie dotrze do "sekretnego planu fabuły": kontaktów wróżki Tobiaszowej z kosmitami czy do motywów kryminalnych. Z kolei nawigacja po linkach oznacza chaos, skakanie po piętrach, powroty do miejsc już znanych i pominięcia słabiej olinkowanego mieszkania (np. do mieszkania Smułki na IX piętrze można się dostać jedynie przez Spis lokatorów). Struktura hipertekstu wymaga od odbiorcy działań różnorodnych, kombinowanych, ale w granicach zaprojektowanych przez nadawcę, a mapa nawigacyjna – Spis lokatorów – staje się ostatnią deską ratunku dla zagubionych w powieściowym labiryncie.

Wynika stąd jasno, że Blok zakłada aktywność odbiorcy jedynie na płaszczyźnie kompozycyjnej. I – jak twierdzi Mariusz Pisarski– jest to zjawisko typowe dla hipertekstu, w przeciwieństwie do gier komputerowych, pozwalających czytelnikowi na budowanie fabuły:

Czytelnik hipertekstu nawiguje w przestrzeni hipertekstu podążając za kolejnymi, wybranymi przez siebie segmentami tekstu wyciąganymi przez komputer z czegoś na kształt powieściowej bazy danych. W ten sposób upodabnia się on do opowiadacza, sam bowiem decyduje o sekwencji zdarzeń […]. Zazwyczaj dzieje się to jednak w obrębie z góry ustalonych przez autora ram. Nadal rzadkością są hiperteksty, które wzorując się na Adventure – pierwszej tekstowej grze fabularnej opublikowanej w Internecie – pozwalają rozszerzyć warstwę zdarzeniową utworu o nowe, dodane przez czytelnika elementy […]. Zazwyczaj jednak autorzy hipertekstów nie chcą przekraczać granicy, w której ich dzieło przestaje być ich własnym utworem, a zamienia się w amalgamat niekontrolowanych dopisków i przekształceń [podkr. moje – S.W.] ¹⁸

Analiza kategorii nadawcy i odbiorcy prowadzi do konkluzji o niepodważalnej roli autora – twórcy struktury hipertekstowej, który wcale nie chce zrezygnować ze swej nadrzędnej pozycji i nie zamierza scedować swych praw autorskich na czytelnika. Wszystko to pozwala odmitologizować przecenianą na ogół kategorię odbiorcy, który, zaprojektowany przez nadawcę, może poruszać się tylko w zakreślonych przez niego ramach ¹⁹.

Między tradycją druku a tradycją kina

Lev Manovich podkreślał hybrydalny charakter zjawisk kulturowych i napięcia między heteronomicznymi elementami w języku nowych mediów. Pisał: "[…] walczą ze sobą tradycje druku i kina. Jedna chce, by ekran komputera był gęstą i płaską powierzchnią informacyjną, druga upiera się, by został oknem wychodzącym na przestrzeń wirtualną" ²⁰.

Z dotychczasowych rozważań wynika, że Blok Shutego przynależy do tradycji druku, że traktuje ekran jako powierzchnię informacyjną, miejsce na tekst. Wprawdzie tekst literacki został pocięty, oplątany siecią linków i przekształcony w hipertekst, ale wszystkie te zabiegi to operacje retoryczne, wsparte nową technologią, które potwierdzają tylko jego literacki rodowód. Czy to oznacza, że w ogóle nie można mówić o tradycji wizualnej?

Wielorodzinny blok mieszkalny i całe osiedla budowane z wielkiej płyty wpisały się w pejzaż polskich miast w latach siedemdziesiątych XX wieku. I już w latach 80. stały się nie symbolem nowoczesności, ale obiektem przejmującej krytyki – tematem wielu tekstów poetyckich Mirona Białoszewskiego ²¹ i Stanisława Barańczaka ²², które pokazywały dramat egzystencjalny bohaterów przeniesionych z poczciwych mieszczańskich kamienic w ogromne anonimowe blokowisko: osamotnienie w tłumie, uniformizację, poczucie zagrożenia. Temat ten podjęła także kultura popularna, pojawił się w tekstach Jonasza Kofty(Metropolis), w piosence Martyny Jakubowicz(W domach z betonu nie ma wolnej miłości), w serialu Stanisława Barei Alternatywy 4 (1983), a także w filmach animowanych, jak Blok Hieronima Neumanna (1982) oraz dyptyk Daniela Szczechury Fatamorgana (1981) i Fatamorgana 2 (1983). Z tego bogactwa tematycznego najbliżej Shutemu jest do Neumanna.

Dziesięciominutowy Blok ²³ na ekranie to dowcipnie zrobiony obrazek socjologiczny. Grają aktorzy, ale reżyser do minimum ograniczył słowo na rzecz obrazu i dźwięku. Przede wszystkim zwraca uwagę ascetyczna praca kamery, która porusza się tylko po linii prostej – w poziomie i w pionie. Podkreśla tym samym geometryczny ład i prostokątną bryłę budynku. Z architektonicznym porządkiem kontrastuje wszechogarniający bałagan. W każdym mieszkaniu panuje chaos i zamieszanie, w jednym remont, w innym pożar, w jeszcze innym wielkie porządki. Podobny nieład jest na zewnątrz: na korytarzu i za oknem, gdzie nagle spada doniczka, dziecko wychyla się niebezpiecznie, a dzielni strażacy włażą po drabinie, by gasić ogień. Niektórzy z bałaganu korzystają, jak pies-złodziejaszek i człowiek ścigany przez milicję, którym udaje się umknąć przed prześladowcami. Pełne humoru scenki pokazują, że każde mieszkanie stanowi odrębny świat, nie ma więzi sąsiedzkiej, a międzyludzkie kontakty kończą się awanturą. Nawet samobójca po śmierci nie zazna w tym domu spokoju, bo zirytowana hałasem sąsiadka natychmiast wali szczotką w sufit. Oto wymowny obraz podstawowych mankamentów blokowiska: atomizacji społeczeństwa, anonimowości i uniformizacji.

Dwadzieścia lat później Shuty napisał Cukier w normie i Blok. W podobny sposób pokazał mieszkania-klatki w czasie świąt i w dniu powszednim. Rodziny jednopokoleniowe lub dwupokoleniowe (ciekawe, że nie ma rodzin trzypokoleniowych) zostały przyłapane na gorącym uczynku: w domu, przed telewizorem, w dialogach z bliskimi. Nie spotykamy tam portretów psychologicznych, ponieważ autora nie interesuje jednostka, lecz grupa społeczna, prowadzi obserwacje socjologiczne – mnoży przykłady analogicznych zachowań i działań różnych postaci. Brak wyrazistych "portretów" i dominująca zasada addycji, rządząca fabułą, była właśnie przedmiotem krytyki osób wypowiadających się na łamach internetowego Hyde parku, w przeciwieństwie do cenionej struktury hipertekstowej. Podobne zarzuty pod adresem Bloku padały ze strony badaczy literatury. Tymczasem trzeba na utwór spojrzeć inaczej, czytać go jako okrutną analizę socjologiczną. Konstrukcja fabuły daje obraz blokowego środowiska i nie jest to obraz budujący. Stosunki wewnątrzrodzinne to ordynarne kłótnie o byle co i akty przemocy. Stosunki sąsiedzkie cechuje zawiść i obłuda, a jedyna miara wartości to status materialny. Zamożność budzi szacunek, ale jeśli okaże się, że to tylko pozór – sąsiedzi są rozczarowani i będą okazywać lekceważenie. Brak jakichkolwiek "wyższych potrzeb", zainteresowania mieszkańców ograniczają się do sensacji kryminalnych i pornografii. Voyeryzm, podglądanie, szperanie w cudzym mieszkaniu to ulubione rozrywki mieszkańców bloku, które stają się nawet głównym tematem opowiadania (Mitroniuk, IX piętro). Jeden z bohaterów (zresztą nie wiedząc, że zainstalowano mu w domu ukrytą kamerę) bierze udział w reality show (Dziadoń, IV piętro). Motywów reality show jest więcej, ponieważ jest to atrakcja zarówno dla "widzów", jak i – finansowa – dla "bohaterów" widowiska. Warto zwrócić uwagę, że telewizyjny program reality show pojawił się w Polsce w 2001 roku, dwa lata po eksperymencie Holendrów i miał trzy edycje w TVN (dwie w 2001 i ostatnią w 2002 roku), którym towarzyszyła burzliwa dyskusja etyków, filozofów i medioznawców²⁴. Pod jego wpływem powstał nowy gatunek dramatu – reality drama – epatujący konwencją codzienności, hiperrealizmem i stereotypowym rozkładem ról ²⁵. Blok Shutego wpisuje się w dyskusję wokół reality show, porusza "gorący" temat, pokazując jego stronę negatywną, zaspokajanie może i naturalnych, ale prymitywnych pragnień ludzkich. Nie tylko tematyka, także kształt artystyczny cyklu Shutego mieści się w poetyce reality story, która preferuje potoczne zachowania, brutalizm, przekraczanie granic intymności, ikonosferę rodem z kultury pop i stawia odbiorcę w roli cynicznego podglądacza. Dzięki warstwie metatekstowej i wyrafinowanym hiperłączom wersja internetowa utworu jest znacznie ostrzejsza od wersji "papierowej".

Wróćmy do postawionego na wstępie pytania. Czym żywi się powieść hipertekstowa? Przede wszystkim literaturą. Korzysta z gatunków zakorzenionych w tradycji literackiej, które cechowały się luźną fabułą, eliminującą związki przyczynowo-skutkowe, jak dawna powieść osiemnastowieczna czy międzywojenna powieść środowiskowa. Poetyka hipertekstu nawiązuje do tych wzorów, ale wymusza na literaturze zmiany w sposobie narracji [26]. Przykład Bloku pokazał, że nie są to zmiany wyłącznie "formalne". Stosowanie różnego typu łączy i wprowadzanie warstwy metatekstowej pozwala na wyrafinowaną grę z czytelnikiem. Sądzę też, że wobec rozmaitych realizacji "internetowego" gatunku zasadne byłoby nie traktować hiper-tekstu artystycznego en bloc, ale mówić o różnych odmianach powieści hipertekstowej.

Bibliografia:

1. Barthes R., S/Z, przeł. M. P. Markowski, M. Gołębiewska, Warszawa 1999.
2. Bogaczyk-Vormayr M., Wszystko jest tekstem? Hipertekstualność jako nowe doświadczenie literatury, "Teksty Drugie" 2008, nr 1/2.
3. Filiciak M., Druk kontra piksele. Hipertekst w literaturze, [w:] Liternet. Literatura i Internet, red. P. Marecki, Kraków 2002.
4. Godzic W., Telewizja – najważniejsze medium XX wieku, [w:] Media audiowizualne. Podręcznik akademicki,  red. W. Godzic, Warszawa 2010.
5. Grądziel-Wójcik J., "Piękno zamieszkałe"? Architektoniczne wizualizacje doświad-czenia w poezji Mirona Białoszewskiego, [w:] Kulturowe wizualizacje doświadczenia, red. W. Bolecki, A. Dziadek, Warszawa 2010.
6. Hopfinger M., Literatura i media po 1989 roku, Warszawa 2010.
7. Jakowska K., O cyklu opowiadań. Z teorii i historii cyklu narracyjnego w Polsce, Białystok 2011.
8. Janusiewicz M., Nowa literatura, czyli hipertekst literacki, "Polonistyka" 2010, nr 11.
9. Kalin A., Czy literatura w Internecie jest możliwa? Historia i perspektywy polskiego (i nie tylko) "liternetu", [w:] Literatura w mediach – media w literaturze. Doświad-czenia odbioru, red. K. Taborska, W. Kuska, Gorzów Wielkopolski 2010.
10. Kaniewska B., Między cyklem a powieścią, [w:] Cykl literacki w Polsce, red. K. Jakowska, B. Olech, K. Sokołowska, Białystok 2001.
11. Kos Z., Blok (http://blok.art.pl), Sławomir Shuty – Hyde park.
12. Legeżyńska A., Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996.
13. Manovich L., Język nowych mediów, przeł. Piotr Cypryański, Warszawa 2006.
14. Nasiłowska A., Hipertekstualna estetyka i literatura w dobie Internetu, "Teksty Drugie" 2006, nr 4.
15. Pisarski M., Hipertekst a intertekstualność: powinowactwa i rozbieżności, "Porównania" 2011, nr 8.
16. Pisarski M., Powieść jako zwierciadło umysłu. Szkic do poetyki hipertekstu na podstawie klasyki gatunku: "afternoon. a story", "Patchwork Girl", "A Further Xandu", [w:] Liternet. Literatura i Internet, red. P. Marecki, Kraków 2002.
17. Pisarski M., Tekst podminowany, czyli o estetyce hiperłącza, [w:] Od liberatury do
    e-literatury, red. E. Wilk, M. Górska-Olesińska, Opole 2011.
18. Ratajczakowa D., Reality drama, "Dialog" 2004, nr 7.
19. Rychlewski M., Literatura i sztuka nowoczesna, Poznań 2011.
20. Rypson P., Hipertekst i hipermedia – problem autorstwa, [w:] Od fotografii do rzeczywistości wirtualnej, red. M. Hopfinger, Warszawa 1997.
21. Simanowski R., Hipertekst. Znamiona, badania, poetyka, "Przestrzenie Teorii" 2007,
    nr 7.
22. Szczęsna E., Poetyka w świecie domen cyfrowych, [w:] E. Szczęsna, Poetyka mediów. Polisemiotyczność, digitalizacja, reklama, Warszawa 2007.
23. Wysłouch S., Problematyka symultanizmu w prozie, Poznań 1981.