Opowiadanie Bramy raju Jerzego Andrzejewskiego, napisane w 1960 roku, należy do tych utworów literackich, które – mimo iż powstały przed erą komputerów osobistych i hipertekstu cyfrowego – wykazują uderzające pokrewieństwo z późniejszymi formami nielinearnej, modularnej i rozproszonej narracji. Utwór ten, zbudowany niemal w całości z jednego, nieprzerwanego zdania, stanowi ciąg monologów uczestników dziecięcej krucjaty do Grobu Pańskiego. Monologów, które nie układają się w spójną strukturę fabularną, lecz raczej pęcznieją jako warstwy powracających, przekształcających się fraz, zacierających granice pomiędzy pamięcią, powtórzeniem i wyznaniem.

O Bramach raju mówi się często w kontekście stylistyki neowangrdowej, lata 50. i 60. w polskim kinie i literaturze to złoty wiek eksperymentu formalnego. Nie sposób jednak patrzeć na utwór Andrzejewskiego jako sztandarowy przykład literackiego kłącza – pojęcia, którym Gilles Deleuze i Félix Guattari opisali strukturę nielinearną, rozproszoną i pozbawioną centrum. W jednym ze swoich wystąpień filozofowie ci wskazali właśnie utwór Andrzejewskiego jako przykład tekstu ryzomatycznego: jego frazy, choć powtarzające się, nie są identyczne. Ich syntaktyczne funkcje ulegają zmianie, a sensy mutują w zależności od kontekstu i kolejności wypowiedzi. Powracające zdania, pojawiające się w mowie różnych postaci, nie są cytatami samych siebie, lecz przekształconymi znakami, które w każdym nowym użyciu znaczą inaczej.

W tym sensie Bramy raju przypominają mechanizmy działania hipertekstu literackiego – takiego, jak rozumieją go pionierzy cyfrowej narracji: Joyce, Moulthrop, Malloy. W hipertekście żadna lektura nie jest identyczna – użytkownik wybiera kolejne leksje, a ich znaczenie zmienia się w zależności od ścieżki, po której się porusza. W przypadku Andrzejewskiego same zdania prowadzą czytelnika przez sieć sensów, od jednej wypowiedzi do drugiej, bez gwarancji przyczynowo-skutkowego porządku.

Bramy raju można zestawić z innymi proto-hipertekstami, które również kwestionowały linearność opowieści. Wśród nich wyróżnia się Composition No. 1 Marca Saporty (1962), eksperymentalna książka składająca się z luźnych, nieponumerowanych kartek, które czytelnik może układać w dowolnej kolejności. Opowieść zmienia się wraz z kolejnością stron – każda konfiguracja przynosi inną wersję losów bohatera. Podobnie Julio Cortázar w Grze w klasy (1963) oferuje dwie możliwe ścieżki lektury – jedna klasyczna, linearnie postępująca, druga „skacząca”, przypominająca przemieszczenia w systemie hipertekstowym. W jeszcze bardziej radykalny sposób nielinearność traktowali członkowie francuskiego kolektywu OuLiPo – zwłaszcza Georges Perec w Życie instrukcja obsługi (1978). Układ powieści odpowiada tu schematowi ruchów konika szachowego po planszy 10×10, a poszczególne rozdziały to opisy pokoi pewnej paryskiej kamienicy. Narracja rozwija się nie przez akcję, lecz przez przestrzeń i matematyczny porządek przemieszczeń, co antycypuje logikę wielu cyfrowych tekstów modularnych.

To, co wyróżnia Bramy raju spośród tych przykładów, to nie formalna interaktywność, lecz głęboka gramatyczna nielinearność. W opowiadaniu Andrzejewskiego odbiorca nie przemieszcza się fizycznie między fragmentami, lecz dryfuje przez nie w rytmie języka, który sam przestaje być nośnikiem znaczenia, a staje się środkiem przekształcania i multiplikacji. Każda kolejna wypowiedź dzieci – uczestników krucjaty – nie buduje historii, lecz podważa możliwość jej spójnego opowiedzenia. Utopijna idea celu – dotarcia do Jerozolimy – traci sens w obliczu tekstu, który nie dąży do żadnej kulminacji. Podobnie jak w hipertekście, celem jest samo przemieszczanie się: podróż przez wypowiedzi, a nie ku czemuś konkretnemu.

Deleuze i Guattari, wskazując na ten utwór jako przykład tekstu nomadycznego, dostrzegli w nim coś, co stanie się istotą literatury sieciowej: czytanie jako ruch, jako niekończące się rekonfigurowanie znaczeń. W tym sensie Bramy raju są nie tylko literackim eksperymentem, ale intuicyjną prefiguracją estetyki hipertekstu – narracji rozproszonej, wielogłosowej, opartej na zapętleniach, rekombinacjach, powtórzeniach, a zarazem otwartej na rekontekstualizację przez odbiorcę. U Andrzejewskiego pod pozorem linearności (jednego zdania) kryje się struktura o nieskończonych wewnętrznych bifurkacjach. Praktyki powtórzenia, przełączenia kontekstu, strukturalnej otwartości i zatarcia granicy między poszczególnymi głosami – wszystko to wraca później w tekstach takich jak afternoon, a story, Victory Garden czy Uncle Roger, lecz swój cień rzuca już wcześniej – z polskiej literackiej przeszłości, z jednego jedynego, długiego zdania.