Blok Sławomira Shutego to zbiór opowieści o przygodach mieszkańców bloku na jednym z osiedli Nowej Huty. Sąsiedzkie historie, do których czytelnik dostaje się po uruchomieniu łącza „otwórz drzwi” na stronie tytułowej i przejście do spisu treści (pięter i zamieszkujących je rodzin), przeplatają się ze sobą niczym w filmie Alternatywy 4 Stanisława Barei, który można uznać za jeden z wyraźnych, strukturalnych punktów odniesienia dla powieści Shutego. Tak jak oko kamery, które przenosi się od jednej sąsiedzkiej historii do drugiej, kierowane wspólnym wydarzeniem lub postacią, które w danej chwili związują się z losami bohaterów,  tak opowieści z nowohuckiego bloku wiążą się poprzez wspólne tematycznie hiperłącza. Forma hipertekstowa współgra tu nie tylko z narracyjną konwencją serialu, lecz także z siłą dyskursywną plotki, jako językowej figury, która w ramach pojedynczej wypowiedzi potrafi zręcznie wiązać różnorodne desygnaty, chodzi w niej bowiem o  wskazanie palcem tej czy innej postaci i opowiedzenie związanej z nią historii. Hipertekst Shutego prezentuje jednocześnie kilka właściwych tylko w cyfrowej domenie rozwiązań, takich jak dynamiczne komentarze czy ukryte rozdziały^[1].

Hipertekstowa forma Bloku ma genezę pragmatyczną. Zamierzeniem autora było zamieszczenie w ramach jednego tytułu kilkudziesięciu różnych, przeplatających się ze sobą opowieści, spiętych tą samą klamrą przestrzenną. Po wyświetleniu strony tytułowej czytelnik ma dostęp do trzydziestu jeden leksji. Każda z nich rozpoczyna osobny wątek rozpisany najczęściej w trzech częściach (pojedyncza opowieść rozciąga się czasem na pięciu segmentach). Sugeruje to, iż całość Bloku złożona jest z – co najwyżej – stu dwudziestu tekstowych ogniw. Tymczasem powieść ma ich ponad 200. Około osiemdziesięciu z nich stanowią leksje „ukryte” (np. sekwencje o tytułach „1xxx” „2xxx” „o1”). Statystyki te wskazują na ciekawe rozwiązań konstrukcyjne. Lektura powieści Shutego ma charakter gradacyjny: tekst odsłania swoje kolejne, ukryte partie niejako „w nagrodę” dla czytelnika, który zaszedł w swojej lekturze odpowiednio daleko. Czytelnik pobieżny, zadowalający się ogólnym oglądem utworu, skończy swoją lekturę prawdopodobnie na kilkunastu lub kilkudziesięciu stronach, i wytyczać ją będzie ruch między spisem lokatorów a wyborem początku którejś z historii. Drugiego rodzaju odbiorca to czytelnik zaintrygowany fabułą, lecz podążający za poszczególnymi wątkami w sposób domyślny. Nie uruchamiając łączy tekstowych, i kierując się głównie strzałkami, które wiodą do dalszych części już przeczytanych segmentów, dotrzeć może do – co najmniej – 120 stron (30 rodzin x 3 leksje składające się na przeciętnie długą opowieść). Jednak tylko czytelnik bardziej zaangażowany i wykazujący się największą wnikliwością, odnaleźć może wszystkie z ponad 200 segmentów.

  

Samo przechodzenie w głąb blokowej struktury nie wystarczy. Konieczne jest, aby w głębiej usytuowanych partiach, które na schemacie znajdują się w obrębie strefy drugiej lub trzeciej, nie zdawać się na domyślną nawigację (np. „mitroniuk1”–„mitroniuk2”–„mitroniuk3”), lecz eksplorować łącza tekstowe. Na przykład, gdy rozpoczynamy lekturę historii Tadzia Płończyka („plonczyk1”), możemy przejść z niej albo do opowieści o Tańculach (łącze tekstowe), albo do następnego ogniwa płończykowej sekwencji („plonczyk2”). Czytelnik pobieżny powróci do spisu treści. Czytelnik bardziej dociekliwy podąży dalej i już na stronie kolejnej będzie mógł przejść do segmentów, których nie ma w spisie lokatorów: opowieści o kursie na prawo jazdy, posiadającej aż sześć odsłon. Prowadzi do niej łącze tekstowe „to nie jest takie łatwe, jak się myśli”^[2]. W ten sposób, niczym w grze komputerowej, czytelnik przechodzi na kolejny, bardziej zaawansowany etap lektury i odkrywa niedostępne do tej pory „poziomy” tekstu. Zarysowuje się tu reguła, że im bardziej odbiorca odchodzi od konwencjonalnego sposobu lektury, przypominającego przekartkowywanie strony, tym większa przestrzeń narracyjna się przed nim otwiera. Bez uruchamiania łącz tekstowych możemy przeczytać zaledwie połowę Bloku. Niedostępne okażą się też znaczenia wytwarzane przez zawartość kotwicy i wprowadzaną przezeń grę pomiędzy kontekstem łącza a treścią miejsca docelowego.

 

Proza Shutego jest naturalistyczna, w czeskim stylu trzymająca się ziemi i zarazem komiczna. Realistyczna fraza rozbrzmiewa tu konsekwentnie, nie dając pola anty-mimetycznym czy meta-fikcyjnym zabiegom. Gawędowa potoczystość oraz  poczucie niewymuszoności i naturalności toku opowiadania przekładają się na sposób łączenia różnych segmentów narracyjnych. Państwo Fabianowie mieszkają na VI piętrze:

 

Mamusia daje im dobre kolacje. Jadają sałatkę warzywną, pasztet, kiszkę, albo ryby albo jaja. Kiedy Jacek zje jedną porcję, prosi o repetę. Jaki on ma po paleniu apetyt! On jeden zjada tyle, ile mamusia i Dorota razem. Ale mamusia. Owoce miękkie najpierw myją. Przed jedzeniem myją ręce, a po jedzeniu myją wszystko [„fabianowie2”].

 

„Sałatka warzywna, pasztet, kiszka” znajdujące się na stole państwa Fabianów odsyłają do sąsiadów z IX piętra: rodziny Paschalskich, gdzie pani domu na grube plastry kroi wędlinę, a na stole leżą już parówki, bułki, musztarda, jajka, ser, miód masło, czego dusza zapragnie. Hiperłącze pozwala tu czytelnikom, niczym podglądaczom obserwującym sąsiadów z przeciwległego bloku, w jednej chwili przenosić się od mieszkania do mieszkania, obserwować życie sąsiedztwa, notować drobne, acz znaczące, różnice między tym, jak mieszkańcy żyją i widzą się nawzajem. Elementami, które spajają poszczególne blokowe opowieści są także wypowiedzi samych mieszkańców, komentujących zachowania sąsiadów:

 

chciałam sobie kupić rajstopy, a ty nie, bo nie ma czasu, tak samo było z butami, i potem co, jak ja wyglądam, Halinka na pogrzebie wujka Staszka była w nowym płaszczu, a ja wyglądałam jak zmokła kura przy niej, ale widzisz, bo ona ma męża i mąż o nią dba, a nie tak jak ty [„boryczkowie1”].

 

Jak można się domyślać, lament pani Boryczkowej łączy się z opowieścią o Halince i jej nowym płaszczu. Bezpośrednie odesłanie referencyjne, o którym pisał Hrushovski, przeistacza się tu w hiperłącze. Krążące po bloku plotki, z zasady zawierające odesłania do innych osób i zdarzeń, co chwila się tutaj zazębiają. Podniesiona przez hiperłącza do statusu figury narracyjnego dyskursu, plotka staje się jednym z elementów organizujących lekturę i relacje pomiędzy jej etapami. Jednak nie kończy się tutaj na samej mechanizacji zjawisk wewnątrztekstowych, obecnych w literaturze od dawna. Dzięki zastosowanym przez Shutego dodatkowym zabiegom, oznaczenia linków pełnią także rolę narracyjnego interludium, komentarza, a nawet wskazówki interpretacyjnej.

 

Dodatkowe zabiegi, jakich na elemencie hiperłącza dokonuje Sławomir Shuty, wiązać się musiały z dopisaniem części powieściowego materiału z myślą o prezentacji na ekranie i możliwościach przeglądarki internetowej. Choć nie jest to objętościowo duża porcja tekstu, wystarcza ona by odmówić Blokowi charakteru prostej adaptacji. Głos narratora przebiega w Bloku dwoma torami: tekstowi głównemu towarzyszy ukryty, zdawkowy komentarz, który wyświetla się przed oczami użytkownika tylko wtedy, gdy zamierza on uaktywnić hiperłącze. Jeśli tego nie czyni, to komentarz, zawarty w znanych użytkownikom internetu żółtych „dymkach”, pozostaje niewidoczny. Towarzysząca ponad stu hiperłączom utworu Shutego seria komentarzy tworzy efekt osiągalny wyłącznie w domenie cyfrowej. W niektórych miejscach ów swoisty głos z tzw. „offu” przybiera postać prostej zachęty do dalszej lektury. Nad kotwicami „wypadek” i „mecz jest bokserski” pojawiają się komentarze: co to było z tym wypadkiem i rzućże okiem na ten mecz. Jednak gdzie indziej, komentarz staje się bardziej rozbudowany i wzbogaca wiedzę odbiorcy o świecie przedstawionym. W opowieści o Paruchach dowiadujemy, że Staszek rękę ma ciężką, zwłaszcza jak wypije, a wypić lubi. Gdy skierujemy kursor nad kotwicę „a wypić lubi” wyświetla się komentarz: a kto z nami nie wypije. Monika Karpiel z VI piętra, jak czytamy w kotwicy „mogła z palcem w tyłku być modelką”. Ulotna, pikanta riposta z cyfrowego „offu” brzmi: z palcem w tyłku lub w innym otworze. Informacje w dymkach to ludowe mądrości, kąśliwe uwagi, wulgarne odzywki, jakie można zasłyszeć na niejednej podblokowej ławce. Naniesienie informacji dodatkowych na newralgiczny punkt hipertekstowej lektury, którym jest hiperłącze, pełni dwie funkcje. Z jednej strony wyrwy w ciągłości lektury wydają się pogłębiane przez odnoszące się do słów w kotwicy komentarze. Z drugiej jednak, gdy spojrzymy na aktem, jednostkę hipertekstowej lektury, jako na całość, czyli przejście z jednej leksji do drugiej, to komentarze w dymkach ujawnią swoją rolę scalającą. W różnym stopniu zapowiadają one bowiem zawartość leksji docelowej. Te z pozoru odmienne skutki opisywanego zabiegu raz jeszcze wskazują na podwójną, scalającą i jednocześnie rozłączającą rolę linków w hipertekstowym dyskursie.

Innym rodzajem głosu z offu, niejako trzecim głosem narratorskim, są towarzyszące tekstowi ilustracje Marcina Maciejewskiego. Życie mieszkańców tytułowego bloku toczy się tu równoległym do głównego tekstu torem, nie tylko ilustrując, ale wspomagając kierunek interpretacji i dostarczając nowych informacji na temat bohaterów. Najlepszym przykładem roli, jaką autor, wraz z zespołem współpracowników, przypisywał elementom graficznym, niech będzie ewolucja ilustracji do opowieści o Różyckiej. Grafika Piotra Maciejewskiego miała pierwotnie wyglądać następująco^[3]:

 

W ostatecznej wersji Bloku ta kolorowa, uniwersalna kobieca sylwetka, zastąpiona została wizerunkiem bardziej wyrazistym i zindywidualizowanym, na dodatek, niczym w komiksie, towarzyszy jej element tekstowy:

 Osiągana minimalnymi środkami wyrazu wymowność przekazu, charakterystyczna dla prac Maciejewskiego, przybiera tutaj formę wpisującą się w całość Bloku nie lepiej niż dodatkowe, odautorskie komentarze osadzone na linkach. Decyzja o czarno–białej tonacji, dodanie szczegółów fizjonomicznych, jak podmalowane rumieńce, czy elementów ubioru, jak pasek na głowie i charakterystyczny ścieg na bluzce, zręcznie dopowiadają i komentują historię pani Różyckiej. Tam, gdzie ilustracji towarzyszy dodany przez Shutego tekst, współzależność równoległych semiotycznych kanałów jest jeszcze większa: zdanie wiele osób twierdzi, że jestem podobna do Alexis nie pojawia się w tekście głównym.

Na moduł ikoniczny (ilustracje) i numeryczny (dymki nad łączami) spada zatem w Bloku poważny obowiązek równoległego dopowiadania historii swoich bohaterów, które nie jest ani ilustracją, ani powtórzeniem już zasłyszanych szczegółów, lecz stanowi w miarę autonomiczną formę podawczą.

 

Spojrzenie na Blok pod kątem pojedynczego segmentu tekstu najwyraźniej ze wszystkich elementów utworu sygnalizuje adaptacyjny charakter utworu. Zawartością leksji są arbitralnie segmentowane porcje poszczególnych historii, na co wskazują ich tytuły: „korbielowie1”, „korbielowie2”, „korbielowie3”. Segmenty te układają się w linearną sekwencję. Pojedynczy fragment stanowi pomost, po którym czytelnik przechodzi od początku do końca wybranej w spisie mieszkańców historii. Sam fakt pokawałkowania każdej z opowieści przemawia za adaptacją świadomą medium docelowego. Nazwijmy ją adaptacją drugiego stopnia^[4]. Opowiadanie o Korbielach nie przyjmuje formy pojedynczej, trudnej do czytania na ekranie strony zawierającej długi tekst całości. Segmentacja przygotowuje ów tekst do lepszego odbioru na ekranie. Nałożenie na już podzielone segmenty siatki linków, wprowadzenie łączy, które kojarzą segmenty opowiadania o Korbielach z fragmentami innych opowieści, jeszcze wyraźniej oddala Blok od najprostszej formy adaptacji. Poszczególne ogniwa, do których czytelnik dostać się może z różnych kierunków, zaczynają żyć własnym życiem, wchodzą w obszar dodatkowych znaczeń, wytwarzanych choćby przez wspomniane komentarze do łącz. Leksje w Bloku nie ograniczają się do roli posegregowanych ogniw szeregu, lecz nabierają autonomiczności i otwierają się na charakterystyczną dla zmiennych kontekstów tekstu sieciowego wieloznaczność i wielointerpretacyjność.

^[1] Żaden z tych zabiegów i odniesień nie zostaje zauważony przez krytyków Bloku. Małgorzata Bogaczyk mówi o „fatalnym eksperymencie”, Agnieszka Przybyszewska o nieudanym hipertekście. Argumentacja ta nie jest wspierana żadnym dowodem, poza argumentem, iż powieść jest „nudna” (Bogaczyk) lub ma błędy techniczne w postaci tzw. złamanych linków oraz niekonsekwencje w nadawaniu imion postaciom (Przybyszewska). Zob. m.in Małgorzata Bogaczyk, Wszystko jest tekstem? Hipertekstualność jako doświadczenie lektury, „Techsty” 2007, nr 1 (3), http://www.techsty.art.pl/magazyn3/artykuly/bogaczyk01.html [dostęp 15.06.2010]; Agnieszka Przybyszewska, Porządek czy chaos? Na marginesie hipertekstowej powieści Radosława Nowakowskiego, w: Hiperteksty literackie. Literatura i nowe media, dz. cyt. 122–138.

^[2] Treść tej kotwicy na swój sposób podejmuje wątek trudności i pracy, jaka musi być włożona w lekturę hipertekstu, obecny w Popołudniu, pewnej historii, w której kilkukrotnie pojawia się metafikcyjna refleksja Michaela Joyce’a: „nie można tego powiedzieć w łatwy sposób” (ang. there is no easy way to say this)

^[3] Ilustracja z prywatnego archiwum autora.

^[4] Przykładem adaptacji pierwszego stopnia jest choćby Pieśń świętojańska o Sobótce Jana Kochanowskiego zamieszczona w internecie na stronach Wirtualnej Biblioteki Literatury Polskiej [http://literat.ug.edu.pl/jksobot/tekst.htm; dostęp 13.06.2010]. Wszystkie dwanaście pieśni poety z Czarnolasu zamieszczono na pojedynczej stronie, ignorując zatem nawet oryginalną segmentację, a przez to, pod względem użytej technologii, cofając się do czasów egipskiego, czyli rozwijanego wertykalnie, papirusu. Rzymianie udoskonalili sposób czytania zwojów, wprowadzając wygodniejszą lekturę horyzontalną. Zob. Steven Roger Fischer, A history of reading, Amsterdam 2005, s. 30.