Sięganie po klasykę literatury jako zasób tematów, chwytów i inspiracji to popularna i powszechna strategia autorska w cyfrowych mediach. Pierwsze narracje multimedialne, gry tekstowe, hiperteksty literackie bywały osadzane w świecie popularnych mitów i legend, jak w przypadku Smoku Wawelskiego Piotra Kucharskiego, Krzysztofa Piwowarczego na ZX Spectrum, bądź też były bezpośrednimi adaptacjami klasyki, czego przykładem choćby Epos o Gilgameszu Piotra Stroińskiego z 2000 roku. W początkowych, założycielskich fazach formowania się cyfrowych rodzajów i gatunków klasyka pełniła ważną funkcję oswajania odbiorcy z nowością medium, platformy i interfejsu poprzez wprowadzenie już znanej odbiorcy treści.

Epos o Gilgameszu, wersja angielska. Poznańskie Centrum Superkomputerowo Sieciowe, 2000

Korzystanie z tytułów klasycznych pełni też drugą ważną funkcję: pozwala nawiązać łączność z tradycją danego nurtu, gatunku cyfrowego, czy poetyki. Adaptując, remiksując bądź zapożyczając elementy konkretnego utworu autorzy form cyfrowych czynili z oryginału punkt odniesienia dla swoje własnej praktyki, a nawet dla języka cyfrowych mediów w ogóle. Tak dzieje się w przypadku remiksów i swobodnych adaptacji wierszy Tytusa Czyżewskiego (Cyfrowe Zielone Oko Urszuli Pawlickiej i Łukasza Podgórniego), które oddają hołd awangardowemu poecie poprzez konsekwentne mapowanie językowych synestezji oryginału na język animacji słowa, interakcji ze słowem i wielokodowego przekazu w obrębie pojedynczego wiersza. Marsz Brunona Jasieńskiego w wykonaniu grupy Tworzywo to kolejny przykład. Z jednej strony adaptacja przenosi oryginał w przestrzeń cyfrową, w której utwór Jasieńskiego przyjmuje postać animowanej poezji konkretnej, z drugiej – takie cyfrowe poszerzenia i konkretyzacje ustanawiają autora oryginału w pozycji pionierskiej wobec współczesnej poetyki cyfrowej. Realizacje utworów klasycznych w środowisku cyfrowym przynależą do praktyk adaptacyjnych, czerpiących swoją treść na podstawie już istniejącego materiału. Jako re-make, adaptacja i remiks formy cyfrowe w różnym zakresie czerpią z materiału źródłowego. Numeryczna, modularna czy sieciowa natura tych form – fak, że mogą one potencjalnie korzystać z całego arsenału języka nowych mediów będących rodzajem pojemnika na wszelkie media zastane – umiejscawia praktyki adaptacyjne w kontekście remediacji, kiedy to jedno medium (związane z oryginałem) zostaje reprezentowane przez inne medium (właściwe domenie docelowej), przy jednoczesnym zachowaniu pewnych cech pierwszego w drugim. Jako takie adaptacje klasyki są często przykładem translacji medialnej i intermedialnej, która dzięki komputerowi przybiera formę przekładu wielosystemowego, służą­cego reinterpretacji i restrukturyzacji oraz uprzystępnieniu odbiorcom dzieł, których fikcjonalność, obrazowość, wielointerpretowalność, stanowią rodzaj zadania trans­latorskiego (E.Winiecka).

Strategie zapożyczeń, praktyk uznawanych przez badaczy cyfrowej kultury za nierozłącznie z nią związane, mają swoje dwa główne źródła i konteksty. Pierwszym jest "zabawowy" i "grywalny" charakter mediów cyfrowych. Formy cyfrowe określane są mianem instrumentów tekstowych (J. Pressman) a przestrzeń ekspresji, w której występują – przestrzenią "programowalnych i grywalnych mediów" (S. Rettberg). Literatura elektroniczna chętnie wpisuje się w tradycję ludycznych, zabawowych, kombinatorycznych i zdających na przypadek praktyk przedwojennej awangardy oraz tradycji wcześniejszej. Zapożyczenie jest częstokroć zarówno warunkiem wstępnym literackich gier i zabaw, jak też jedną z technik pochodzących z arsenału ludycznego, w którym znajdują się także pisanie według z góry założonych reguł, "cut and paste" jako forma odtwórczej ekspresji twórczej, improwizacja i "jam session" jako formy kolaboratywnego tworzenia treści. Drugim kontekstem praktyk zapożyczeniowych, do których należą adaptacje klasyki, są popularne portale społecznościowe. Ich struktura i zakres interakcji, same w sobie będące zapożyczeniami z udanych implementacji konkurencji lub aplikacji wchłoniętych przez właścicieli dużych portali, sprzyjają błyskawicznemu propagowaniu informacji i plików. Mechanizmy lajkowania, szerowania i retweetu sprzyjają cyrkulacji zmienionych, zremiksowanych, uaktualnionych materiałów, które oprócz odniesień do zjawisk i wydarzeń bieżących i zasobów pop-kultury zawierają w sobie odniesienia do klasyki literackiej, filmowej itp. Klasyka obecna w postaci memów, cut-pastów i wszelkie innych formy derywatywnych zrodzonych na platformach społecznościowych przybiera w tym kontekście postać dopasowaną do kanału informacyjnego: krótką, treściwą i łatwo propagowalną.

Do najczęściej omawianych adaptacji polskiej klasyki literackiej należą między innymi Marsz Brunona Jasieńskiego w adaptacji grupy Twożywo, Cyfrowe Zielone Oko – adaptacja wybranych wierszy Tytusa Czyżewskiego autorstwa Urszuli Pawlickiej i Łukasza Podgórniego, Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego w hipertekstowej adaptacji Mariusza Pisarskiego z ilustracjami Jakuba Niedzieli. W przypadku Marszu mamy do czynienia z przekładem intermedialnym i intersemiotycznym oryginału. Jak zauważa Ewa Szczęsna, znaczenie całego cyfrowego tekstu kształtuje się w interakcji znaczeń leksykalnych, animacji komputerowej i warstwy dźwiękowej. Słowa na ekranie poruszają się w rytm marsza wygrywanego na bębnach; układają się w przedstawienia ikoniczne (echo poezji wizualnej), które bardzo często ilustrują semantykę warstwy słownej (np. słowa „paliły się lampki” układają się w wizerunek zapalonych lamp); wartość interpretacyjną mają rytm, tempo ukazywania się słów tekstu, wielkość, barwa oraz – co istotne – ruch liter i wyrazów (E. Szczęsna, s. 202). Podobne efekty ożywiania tekstu, nadawania semantyce znamion performatywnych, ale w poszerzeniu o sprawcze działania czytelnika demonstruje Cyfrowe Zielone Oko, które w przeciwieństwie do filmowego w gruncie rzeczy Marszu (można go tylko oglądać) zachęca do aktywnej interakcji ze słowami oraz warstwą wizualno-dźwiękową. Z kolei cyfrowy Rękopis znaleziony w Saragossie stanowi przykład adaptacji klasyki, której celem jest rozwinięcie i realizacja założeń autorskich oryginału. W wielu miejscach szkatułkowej powieści Potockiego bohaterzy świadomi są złożoności siatki opowieści przez nich tworzonych: postacie, o których się opowiada stają się w kolejnych partiach książki narratorami opowiadającymi o przygodach innych postaci, które we wcześniejszych historiach, i na innych poziomach szkatułkowej struktury, pełniły rolę narratorów. W tych meta tekstualnych odniesieniach Potocki wskazywał na ograniczenia medium druku, sugerował dołączenie do powieści diagramów, schematów i tabel. Swoją własną interpretację takich diagramów i tabel, oraz naniesiony na tekst główny układ linkowy, pozwalający poruszać się po powiesić według tematów i postaci, prezentuje cyfrowa adaptacja.

Dzięki ustanowieniu pomostu pomiędzy współczesnością a tradycją autorzy form cyfrowych odświeżają i redefiniują historię literatury, jej rodzajów i gatunków, akcentując tendencje i cechy poetyckie niekoniecznie widoczne w obrębie paradygmatu druku (ludyczność, proceduralność, nieliniowość, poetyka wyboru), a które z dzisiejszej perspektywy jawią się jako naturalne atrybuty przekazu digitalnego. Klasyczne utwory z literackiego i kulturowego kanonu nabierają w ten sposób – w dyskursie czytelniczym – cech proto-form cyfrowych. Na tej zasadzie za proto-hiperteksty uznano na przykład Tristrama Shandy Laurence’a Sterne’a, Rękopis Znaleziony w Saragossie Jana Potockiego, Grę w Klasy Julio Cortazara oraz wybrane powieści i opowiadania Alain Robe-Grilleta czy Raymonda Queneau. Choć strategia taka może być uznana za rodzaj metodologicznego błędu, anachronizmu, a nawet widziana jako przejaw akademickiego imperializmu, który zagarnia dla swojego pola całe połacie tradycji, to płynie z niej lokalny choćby, i tymczasowy, pożytek. Nawiązanie łączności z publicznością tradycyjną, z instytucjami literackimi i z mecenasami kultury jest bowiem o dużo łatwiejsze, jeśli przedmiotem dyskusji i obiektem prezentowanym na wystawie czy festiwalu jest artefakt kulturowy, który element nowości balansuje elementem kontynuacji. Klasyka stanowi ważny punkt odniesienia w późniejszych fazach rozwoju form cyfrowych: w przestrzeniach wykreowanych przez technologie Web 2.0 i na platformach społecznościowych.

Bibliografia

• Andrzej Kadlof , Gry Przygodowe po polsku, “Komputer” nr 1/1986, https://swiat-owocow.pl/?issue=komputer.1.86&article=gryprzyg,


• Paweł Aleksander Fedoryński, Dzieci Hobbita: odmładzanie klasyki, O parserze w polskich tekstowych grach przygodowych, “Techsty” nr 8/2012.


• Ewa Szczesna, Semiopoetyka cyfrowa, Warszawa 2018.


• Elżbieta Winiecka, Poszerzanie pola literackiego. Studia o literackości w internecie, Kraków 2020.