Projektanci dawnych hiszpańskich, a właściwie post-arabskich, ogrodów, komponowali je jako sieć splątanych ścieżek, po których chodząc wędrowiec miał nasycać równocześnie wszystkie swoje zmysły. Oczy dostawały kolorowe kolaże; uszy różny dźwięk w zależności od nasadzeń, szum wiatru i śpiew ptaków; węch – dobrane przez ogrodnika zapachowe kompozycje. Dotyk i smak wymagał jedynie od zwiedzającego działania – poczuć i spróbować.
Takie totalne oddziaływanie na poziomie różnych mediów od dawna są możliwe w świecie hipertekstów. Jednak próżno ich szukać w polskim wydaniu. Nie są też codziennością w anglojęzycznych pierwowzorach, ale tam, jeśli nawet nie znajdziemy tekstu wzbogaconego poprzez inne media, to jego solidną podstawą jest rozbudowana, przemyślana struktura połączeń pomiędzy leksjami.
Wśród rodzimych hiperfikcji najciekawiej pod względem technicznym wypada tu chyba Koniec świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego. Widać tutaj liberackie doświadczenie Nowakowskiego i znajomość historii poszukiwań innej formy książki. Autor sięga tym razem po hipertekst, ale w swych działaniach pozostaje w klasycznych technikach. Korzysta on z przeniesienia typograficznych doświadczeń papierowego medium, jakie znamy m.in. z Kaligramów czy typograficznych edycji Mallarmego. Strony nie są krótkimi leksjami, ale wielotorowo ułożonymi, przeplatanymi równorzędnymi fragmentami tekstów.
Przestrzeń komputerowego monitora dodaje tym zabiegom oczywiście nowy wymiar, a mianowicie ruch i co dla hipertekstu immanentne, sieciową strukturę. Połączenie słów wyróżnionych w obrębie jednej odsłony pojawiającej się na komputerowym ekranie z inną pozwala czytelnikowi przenosić się (zwiedzać) w przestrzeni opisywanego świata, raz w skali makro: np. szopa-podwórze raz mikro: np. podwórze-winorośl. Oprócz linków znajdziemy tu też mapę, która ma pomóc w zwiedzaniu tarasu – zbudowana jest jakby ze szkicu leżących na nim kafelków terakoty wraz z opisem, co na którym z nich można znaleźć.
Poza tymi zabiegami typowo hipertekstowymi umieszczenie Końca świata... w przeglądarce pozwala dodad ruch do typograficznych zabiegów i tym samym wzmocnić przekazywaną przez statyczny tekst treść. Jak pisze Pisarski: Wypowiedzi te formują się w osobne kolumny, układają w spirale i inne kształty: kołują jak jastrząb, wykonują zygzaki szalejącej pod lampą muchy, przybierają postad drzewka w doniczce, gry planszowej. Sztuka mimikry dotyczy tu zarówno świata przedstawionego, jak i elektronicznego, hipertekstowego środowiska. Różne kroje czcionek, coraz to inne, wykorzystujące oryginalne grafiki tła, symbole klawiatury. (Pisarski, Ja tu a ty tam 2004)
Co ciekawe, ruch w tej hiperfikcji nie jest tylko zaprogramowany, jak w odsłonie pokazującej chmury złożonej z przebiegających po niebieskim ekranie-niebie równoległych zdań. Inną formą ruchu jest ten, jaki musi wykonać czytelnik przewijając zawartość ekranu, jak to ma miejsce podczas oglądania kaligramu układającego się w wysoką łodygę cytryny.
Użyte przez Nowakowskiego środki są bardzo skromne graficznie [11], ale wykorzystane z dużą świadomością. Gdyby ta powieść dostała nową szatę graficzną mogłaby z powodzeniem konkurować z najlepszymi obcojęzycznymi dokonaniami. Jest też, jak się wydaje, najbardziej rozbudowaną polską hi-perfikcją: 250 leksji, ponad 600 linków.
W Bloku Sławomira Shuty [12], który obok powieści Nowakowskiego, zdecydowanie wyróżnia się wśród polskich hiperpowieści, nie znajdziemy tak ciekawych rozwiązań formalnych. System leksji i linków uzupełniają tu jednak komiksowe ilustracje i komentarze pojawiające się w dymkach po najechaniu na frazę będącą linkiem. Szczególnie ten drugi element jest ciekawy i wnosi do powieści jakby głos z offu: np. do „wieczorne wiadomości” pojawia sie komentarz „coś w tym jest taki zbo smaczek”.
Sama logika wbudowanych linków Bloku jest dwojaka. Mogą one służyć przewijaniu leksji budujących całościowe opowiadanie np. o rodzinie Paschalskich i tym samym są ekwiwalentem przewracania papierowych stron. Drugi typ linków to odnośniki występujące wewnątrz tekstu, które zbudowane są na zasadzie albo asocjacji pojęć albo łączenia dwóch niezależnych fragmentów występowaniem tego samego obiektu: miejsca, zdarzenia, osoby itp. Przykładowo zdanie Rygorystycznie przestrzegam diety z leksji pt. „S.” prowadzi do leksji pt. „Jeleo”, która rozpoczyna się tak „Miała w kredensie scho-waną figurkę Matki Boskiej Szczupłej wypełnionej kwaśnymi kroplami żołądkowymi. Kiedy czuła się gruba, modliła się żarliwie o zrzucenie zbędnych kilogramów.” Występujące w utworze Shutego linki przypominają filmowe cięcia przenoszące nas ze środka jednego „em” do drugiego, w którym akurat mówi się o tym samym. Połączenia pomiędzy tekstami pozwalają przenikać czytelnikowi poprzez wielką płytę nowohuckiego bloku i podglądad mieszkające w nim rodziny.
Trafiają się niestety błędy w konstrukcji odrywające od lektury. Przykładowo z wózkowni nie możemy wydostać się operując systemem nawigacji użytym w powieści i albo zaczniemy ją czytać od początku ponownie ją otwierając, albo cofniemy się wykorzystując możliwości (przycisk Cofnij) przeglądarki www. Niestety brakuje w powieści Shutego mapy, choć z drugiej strony czytanie tej fikcji z kartką i ołówkiem w ręku też może być ciekawe... Zamiast mapy mamy ułożony według pięter spis lokatorów, który pełni także funkcję spisu postaci i rozmieszczenia ich w przestrzeni tytułowego bloku.
Mapę znajdziemy za to w GmachachTrwonieniaCzasu autorstwa Xnauty, ale tu akurat jest mniej potrzebna. Odkrywa ona poza tym ubóstwo leksji i linków, jakie występują w tej powieści (czego by nie można było powiedzieć już o Bloku). Jeszcze prostsze, bo sprowadzone tylko do hipertekstowych połączeń są pozostałe polskie powieści. Tramwaje w przestrzeniach zespolonych Dr Muto pokazują, że są HF zrobioną na siłę, z materiału, który pierwotnie musiał byd przygotowywany do wydania na papierze. Szczególnie widać to w leksjach, łamiących zasady ich tworzenia – są długie jak samodzielne opowiadania, a nie jak krótkie tekstony budujące cybertekst. Zresztą słusznie zauważa Pisarski (Pisarski, Ja tu a ty tam 2004), że polskie hiperfikcje to poniekąd odrzuty wydobyte z szuflad, na siłę wsadzone w nowe medium pod naciskiem panującej mody – trzeba zauważyć, że rodzime utwory powstają pomiędzy 1997-2002 rokiem.
Ponad to wybija się jeszcze jedynie, zagubiony (dosłownie) w Internecie, utwór Stokłosy. Opowieść zimowa napisany przez Michała Kaczyńskiego datowany na lata 1997-1999. Łączy on z tekstem muzykę i zmieniające się w czasie obrazy. Jednak trudno nazwać ten projekt hiperfikcją, to raczej multi-medialny poemat podobnie jak wciąż rosnący w treść hiperpoemat Low fidelity Nescitusa (Paweł Kozioł).