Wybory, jakie podejmuje autor i czytelnik opowieści hipertekstowej, a także dalej, mutatis mutandis: kompozytor i wykonawca muzyki aleatorycznej, można przyrównać do rzutu kością czy losowania karty z talii. Szansa wyboru i wreszcie rola przypadku to elementy immanentne dla obu tych przejawów twórczej działalności
Rrzut kością, i wybór karty wspomina w odniesieniu do aleatoryzmu w rozumieniu muzycznym Józef Patkowski. Trudno nie skojarzyć takiej strategii z grą - i to w rozumieniu Gadamerowskim, jako sposobem bycia dzieła sztuki. Zaznaczenie przez twórcę Prawdy i metody: "(...) wszelkie granie polega na byciu granym" implikuje pojawienie się pytania: jak grać, by wygrać, jaką podjąć decyzję przy bifurkacji dróg, rozgałęzieniach, skrzyżowaniu ścieżek hipertekstu, by ogarnąć pełnię. Nieprzypadkowo prekursorska wobec tego gatunku Gra w klasy (gra!) stanowi strukturę zakładającą czytelnicze skakanie po rozrzuconych rozdziałach; Julio Cortázar zmieścił w powieści niezliczoną ilość historii wydarzających się w szczelinach, złączeniach, miejscach zszycia. Dziecięca zabawa staje się sposobem na zamieszkanie w książce: "<<klasy>> (...) rytuał kamyków i podskakiwań na jednej nodze, prowadzący do Nieba". Czytelnik hipertekstu to bowiem czytelnik "skaczący", modelujący, bawiący się splotami, wreszcie powracający. Czytelnik uwikłany w poważną wyliczankę, mający do dyspozycji elementy struktury i szereguje je, co za tym idzie: wpływający na sposób stawania się tekstu.
Nielinearny modus prezentacji, kluczenie po jego tekstowej siatce odsyła do Borgesowskiego punktu Alef, równoczesność zazębia się z następczością. Wskazywałam już na hipertekstowe rejony Ultima Thule (Na dnie opowieści), teraz czas podkreślić jeszcze proteuszową naturę tego gatunku (ergo: jego fraktalność, kombinatorykę, wielość permutacji, które uświadamiają istnienie hipertekstu - a także niejednokrotnie dzieła muzyki aleatorycznej - jako swoistego pars pro toto). Puszczony w ruch mechanizm hipertekstu nie funkcjonuje jak pstryknięta palcem kompozycja klocków domino. Związek pomiędzy intentio operis i intentio lectoris łączy się dialektycznie: czytelnik kształtuje tekst, ten zaś formuje czytelnika. Eco, który pisał też o nowej dialektyce stosunków między czytelnikiem a narratorem, dzieła otwarte (a zaliczyć do nich należy i hiperteksty, i kompozycje aleatoryczne) utożsamia z dziełami w ruchu. Otwierają się one na możliwości formowania przez odbiorcę, stającego przed potencjalnością wysnucia nieskończenie wielu interpretacji, dotknięcia mnogości, zawartej w uniwersum tekstu-tkaniny, pozbawionej symetrii hiperopowieści.
Dzieło w ruchu określają kategorie "stawania się" i "non finito". "Ważniejszy od doskonałości jest proces, dzięki któremu osiąga się doskonałość (...) Asymetria w dziele sztuki jest bardziej wartościowa niż symetria" - twierdzi A. J. Greimas. Punktum saliens, ta zasadnicza sprawa dzieła - etymologicznie właśnie punkt skaczący, pulsujący - to gdy mowa o opowieści hipertekstowej odkrywanie zapętleń, poddawanie się przypadkowi. Skok rodzi się zwykle z tęsknoty za głębią, dotarciem do praistoty rzeczy. "(...) to co nazywamy przypadkiem jest w istocie także jakąś ukrytą <<prawidłowością>>, która w pewnych zakreślonych warunkach wyznacza konieczność, możliwość i prawdopodobieństwo występowania (...) zjawisk i ich układów i zarazem gwarantuje ich odpowiednią różnorodność" - powiada Tadeusz Zieliński.
Autor oddając w ręce czytelnika dzieło niedomknięte, by rzec znów za Umberto Eco - otwarte - pragnie jego interwencji, zamieszkania w tekście. O wyborze materiału, kolejności wykonywania (czytania) decyduje, by użyć oksymoronu, reżyserowane losowanie, zaplanowany przypadek. "Poetyka sugestii" wymusza dotwarzanie, opera aperta charakteryzuje się bezhierarchią, czy może raczej nie-do-hierarchią już ex definitione. Dla hipertekstu dzieło otwarte funkcjonuje jako genus proximim. Cezary Matkowski zauważa: "W klasycznej koncepcji dzieła, jest ono traktowane jako całość zamknięta, spójna i zhierarchizowana". Inaczej gdy idzie o opera aperta. Jak stwierdza wspomniany już badacz dwudziestowiecznej muzyki: "(...) wprawdzie nie występują tu żadne operacje przypadkowe (w rodzaju rzutu kości lub <<ślepego>> wyboru przedłużonych elementów), tylko świadoma decyzja interpretatora, niemniej kompozytor rezygnuje (...) z określenia jakiejś warstwy kompozycji, dopuszczając w jej ramach wszystkie możliwe rozwiązania
Przyjemność z nieładu ... na dowolnego wykonawcę i dowolne czynności.
Wielopłaszczyznowo rysują się homologie między hipertekstem a muzycznym dziełem aleatorycznym. Aleatoryzm, technika "(...) polegająca na celowo niedokładnym określeniu obrazu dźwiękowego kompozycji w partyturze, zakładająca współdziałanie przy odtwarzaniu utworu muzycznego czynników przypadkowych wprowadzonych przez wykonawcę, bądź też polegająca na stosowaniu przez kompozytora działań losowych (...) w trakcie pracy nad utworem (...) występuje wówczas, gdy kompozytor świadomie zakłada swobodną interpretację zapisu muzycznego (...)".
Także tu pojawia się więc element przypadku w działaniu kompozytorskim i wykonawczym. Pojęcie "muzyka aleatoryczna" wprowadził w 1957 roku Pierre Boulez (na szczególną uwagę zasługują jego III sonata fortepianową czy Domaines, o którym to dziele mówi się "forma otwarta"), obok niego istotną rolę odegrał John Cage (Koncert fortepianowy, Music Walk - wykonywany jest na klawiaturze fortepianu, w jego wnętrzu i na radioodbiorniku, z którego wydobywają się przypadkowe dźwięki, słowa, gwizdy itp.
Kolejne działania wykonawców wynikają z odczytywania informacji powstałych wskutek swobodnego przesuwania po arkuszu z rozrzuconymi punktami celofanowego prostokąta, opatrzonego różnymi znakami. Cage nie stronił od eksperymentów, poświęcał uwagę umiejętności słuchania własnego wnętrza, roli przypadku odbiorze dzieła muzycznego. Zasłynęły jego 000 solo na dowolnego wykonawcę i dowolne czynności, cykl Musicircus, Reunion na elektroniczną szachownicę (podczas prawykonania grał na scenie w szachy z Duchampem), Apartment House 1776. Zaznaczając nuty w miejscach skaz papieru, napisał Music for the piano: lawirował, obierał drogę "nie-do-pełniania". I wreszcie utwór 433 - tacet, którego partytura składa się z precyzyjnie odmierzonych pauz, wywołuje pytanie o twórcza intencję. Aby jednoznacznie na nie odpowiedzieć, wystarczy przytoczyć wyrywki Cageowskich Tematów i wariacji:
Brak celu (akceptacja ciszy) prowadzi ku naturze; rezygnacja z kontroli; niech dźwięki pozostaną dźwiękami. (Muzyka jest) czymś momentalnym i nieobliczalnym; w wyniku komponowania, słuchania lub wykonywania utworu muzycznego niczego się nie osiągnie; nasz słuch jest dziś w doskonałym stanie. Muzyka jest muzyką, dopóki się jej nie usłyszy. Miłość = zostawić wolną przestrzeń wokół ukochanej osoby.
Twórca pojęcia "muzyka eksperymentalna" komponował dzieła niezdeterminowane, kierowane przypadkiem, utwory-gry losowe (by przywołać Music of Changes czy Koncert fortepianowy). Nie ma tu mowy o determinizmie, jak i w odniesieniu do hiperopowieści. Dalej wymienić wypada Karlheinza Stockhausena [jego Zykulus na perkusję "stanowi (...) wprawdzie ściśle zamknięty ciąg (cykl) wydarzeń dźwiękowych, ale o nieustalonym początku, końcu i kierunku. Kartki partytury są spięte spiralą i można je swobodnie obracać, tak że każda z nich może być uznana za pierwszą. Wykonawca rozpoczyna wiec grę od dowolnej strony (...)], Alberto Ginasterę, Aweta Terteriana, na polskim gruncie: Bogusława Schaeffera, Witolda Lutosławskiego (aleatoryzm kontrolowany). Więcej miejsca warto poświęcić Kazimierzowi Serockiemu, twórcy A piacere (znamienne, iż tytuł znaczy "z upodobaniem"; podtytuł brzmi zaś propozycje na fortepian - podkr. J. R.), kolejnego dzieła o formie otwartej. Zieliński pisze o kompozycji: "Wykonawca może tutaj dowolnie łączyć zakreślone w ramkach osobne figury (jakby autonomiczne myśli muzyczne), budując z nich - jak z klocków - najróżniejsze konstrukcje".
Konstatacja zdaje się być prosta: improwizacja wpisuje się nie tylko w postępowanie twórcy, ale i odbiorcy, i nie tylko kompozycji muzyki aleatorycznej, ale i hiperopowieści. Odczytanie równa się zaś dekompozycji, znajdowaniu relacji w proteuszowym układzie gry-dzieła.