HIPERTEKST JEST ZEMSTĄ SŁOWA nad telewizją – powiedział Michael Joyce. Mark Amerika nazywa literaturę cyfrową literackim MTV. Robert Coover mówi o kinie jako o ślepym zaułku linearności. Żeby już skończyć z cytatami, przytoczmy następujący:

Liternet jest tak naprawdę zemstą kina na słowie. To “kuszenie kinem” jako wyraz zawsze obecnej filmowej siły prawdopodobnie ma wiele form, jednakże poprzez porównanie poszczególnych filmowych chwil lub gestów – montażu – do szczególnych hipetertekstualnych chwil i gestów – tworzenia linku, siła ta nabiera niejako wymiaru cielesnego.

Przykładem może być Memento Christophera Nolana. Tajemnica filmu oparta jest na dość prostej i konsekwentnie realizowanej zasadzie wywołującej “efekt hipertekstu”: przeplatające się z sobą sceny czarno-białe i kolorowe prezentowane są w sposób chronologiczny ale w dwóch przeciwnych kierunkach…

Hipertekst to literatura przestrzenna, wielolinearna. Film to gatunek temporalny i z założenia linearny. Najciekawsze zatem i najbardziej fascynujące jest to, że podobieństwa między nimi istnieją, że oglądając film autor literatury elektronicznej często widzi hipertekst, zwłaszcza jeśli scenariusz wprowadza wiele punktów widzenia i wiele załamań czasoprzestrzennych, twórca filmowy, czytając hipertekst z pewnością również czuć się będzie czasami jak na swoim podwórku.

Porównanie aktu łączenia poszczególnych węzłów hipertekstowych, czyli leksji, do aktu montażu najmniejszych jednostek filmowych – poszczególnych ujęć, najbardziej uwypukla to podobieństwo. Lew Kushev, Siergiej Eisentein i Dziga Wiertow, poprzez serię eksperymentów, już na początku refleksji nad filmem udowodnili, że cięcie filmowego materiału jest w stanie wytworzyć powiązania pomiędzy wcześniej nie związanymi ze sobą partiami materiału. Znaczenie aktu edycji jest zewnętrzne wobec zawartość ujęć, ale jednak siła tego aktu jest tak dużą, że staje się on również znaczeniotwórczym na poziomie zawartości.

Podobnie jest z hipertekstem. Możemy tam – jako twórcy, a czasem jako czytelnicy – łączyć uprzednio nie będące ze sobą w żadnej relacji partie tekstu, i stają się one przez to ze sobą powiązane przez samą bliskość zderzanych ze sobą segmentów. Siłą, która to sprawia jest siła hiperłącza, oraz umiejętne ukształtowanie ogniw wchodzących w skład sekwencji lekturowej. Połączenie takie nie jest tylko techniczne, czy retoryczne, ale wyraża przekształcenie znaczeniowe połączonych węzłów. Na dodatek, porównanie filmu do hipertekstu, na podstawie porównania aktu łączenia ze sobą bloków tekstu do łączenia filmowych ujęć każe także spojrzeć na konkretny film jako coś większego niż to, co w ostatecznej formie widzimy na ekranie, każe nam spojrzeć przez ramię reżyserowi/scenarzyście i zobaczyć jego oczyma cały filmowy materiał oraz zakres decyzji, które musi podjąć  dokonując selekcji spośród nakręconego materiału.

Film, tak samo jak hipertekst,  staje się w tym przypadku potencjalnym polem zdarzeń jego wersja kinowa – jedną z aktualizacji. Niekiedy widzimy jednak na ekranie wiele wersji, zwłaszcza w tych dziełach, które przełamać chcą temporalność i linearność filmu jako gatunku. Są też i takie filmy, jak na przykład Na skróty Altmana, Biegnij Lola Biegnij, czy też Memento lub 21 gramów, które wydają się niczym innym niż hipertekstami na ekranie.

A co z aktem odbioru, z widzem-czytelnikiem? W kinie, jak się wydaje jest on – w przeciwieństwie do czytelnika hipertekstu – zupełnie bierny. Gdy jednak przypomnimy sobie to co działo się w naszej głowie po wyjściu z któregoś z filmów Lyncha – ową pracę połączeń, próbę powiązań poszczególnych scen i ujęć z innymi i scenami i detalami, tę całonocną lub kilkudniową batalię, która jest prawdziwie hipertekstową pracą, to kwestia bierności widza znosi się tu sama przez siebie.