Robert Coover

Koniec książek

tłum. Mariusz Pisarski

Bez Roberta Coovera i jego artykułów dla "New York Review of Books" literacki hipertekst być może nie wyszedłby z niszy, w której przebywał, w momencie publikacji Coovera (od 1992). Dlatego techsty - dzięki życzliwości autora, mają przyjemność zaprezentować pierwsze z tych wystąpień: The End Of Books. Tekst Coovera inkrustowany został hiperłączami do innych tekstów na tej witrynie, które pośrednio (kontekstowo) bądź bezpośrednio (definicyjnie) odnoszą się do omawianych kwestii. Przyjemnej lektury:

W dzisiejszym realnym świecie, a zatem w świecie przekazów video, telefonów komórkowych, faksów, sieci komputerowych, a zwłaszcza w hałaśliwym sąsiedztwie zdygitalizowanej awangardy komputerowych hakerów, cyberpunków i wolnych duchów cyberprzestrzeni słyszy się często, że druk jako medium to skazana na zagładę, przestarzała technologia, jeszcze jedna osobliwość z minionej epoki, mająca wkrótce raz na zawsze trafić do zakurzonych i nie odwiedzanych muzeów, które dziś nazywamy bibliotekami.

I rzeczywiście, rozplenianie się książek i innych mediów opartych na druku w dobie wytrzebiania lasów i marnowania papieru musi być znakiem gorączkowej chorobliwości epoki, ostatnim, płytkim już tchnieniem żywotnej niegdyś formy, nim w końcu odejdzie ona na zawsze, martwa jak Bóg. Oznaczałoby to oczywiście również, że powieść, jaką znamy dziś, doszła już do swego kresu. Ci, którzy ogłaszają jej zgon wcale nie pogrążają się w żałobie. Gdyż tradycyjna powieść, mimo swego przemijającego uroku, wkroczyła na scene dokładnie w tym samym czasie, co chciwe, przemysłowe demokracje (Hegel nazwał ją epiką klasy średniej) - i dlatego postrzegana jest przez jej potencjalnych egzekutorów jako jadowity nośnik patriarchalnych, kolonialnych, własnościowych, hierarchicznych i autorytarnych wartości czasów, które już do nas nie powrócą.

Upatrywana w formie powieściowej siła tkwi w linii, w tym obowiązkowym, kierowanym przez autora ruchu - od początku do końca z dania, od góry do dołu strony, od pierwszej strony do ostatniej. W ciągu długiej historii druku istniało oczywście wiele strategii pr zezwyciężadyktowanych przez linię warunków: od marginesów i przypisów po twórcze innowacje takich pisarzy jak Laurence Sterne, James Joyce, Raymond Queneau, Julio Cortazar, Italo Calvino i Milorad Pavić, nie pomijając ojca gatunku – samego Cervantesa. Ale prawdziwa wolność od tyranii linii okazuje się naprawdę możliwa dopiero teraz, wraz z pojawieniem się hipertekstu, zapisywanego i odczytywanego na ekranie komputera, gdzie linia de facto nie istnieje, chyba, że ktoś ją wymyśli i osadzi w tekście.

Hipertekst nie jest systemem, lecz terminem gatunkowym zastosowanym ćwierć wieku temu przez komputerowego populistę Teda Nelsona do określenia utworu stworzonego w nielinearnej i niesekwencyjnej przestrzeni, który zawdzięcza swe powstanie komputerom. W odróżnieniu od tekstu drukowanego, hipertekst wytycza złożone i wielorakie ścieżki pomiędzy segmentami tekstu nazywanymi teraz często leksjami (termin zapożyczony od proto-hipertekstualnego, lecz przewidującego Rolanda Barthesa). Swą siecią połączonych leksji, zestawem alternatywnych dróg (przeciwstawionych skupionemu, jednokierunkowemu przewracaniu kartek w książce drukowanej), hipertekst reprezentuje technologię radykalnie rozproszoną, interaktywną i wielogłosową, przedkładającą wielość dyskursów nad definitywnie skończoną wypowiedź i oswobadzającą czytelnika z dominacji autora. Czytelnik i twórca hipertekstu mają stać się współ-uczniami lub współ-autorami, niejako towarzyszami podróży w naznaczaniu i odznaczaniu tekstualnych (a także wizualnych, kinetycznych i słuchowych) komponentów, z których nie wszystkie pochodzą od tego, którego zwykliśmy nazywać autorem.

Traktowana na początku przede wszystkim jako nowa arena doświadczeń, już od połowy lat 80-tych hiperprzestrzeń zaczyna wciągać pisarzy w swoje zawiłe, powabne, rozszerzalne w nieskończoność sieci i zapraszać do swoich spowitych mgłą, zielonych ogrodów o rozwidlających się ścieżkach, by przywołać jeszcze jednego patrona piewców hipertekstu Jorge Louisa Borgesa.

W dopasowaniu tej przestrzeni do potrzeb fikcji literackiej pomagają autorom specjalne hipertekstowe systemy. Niektóre z nich używają zwykłego losowego łączenia segmentów tekstu za pomocą hiperłączy, co przypomina tasowanie talii kart; inne (jak Guide czy Hypercard) dostarczają zestaw podstawowych narzędzi w rodzaju zrób-to-sam, jeszcze inne (bardziej wyrafinowane systemy, takie jak jak Storyspace, który jest obecnie najlepszą ofertę dla autorów w naszym kraju, a także powstały na Uniwersytecie Browna system Intermedia) proponują kompletny zestaw wyszukanych metod do tworzenia struktur i mechanizmów nawigacyjnych

Choć mistrzowie hipertekstu zdradzają często arogancję w dziedzinie powieści, ich żądania nie grzeszą skromnością. Często usłyszeć można jak z pełną powagą oświadczają, że w historii literatury doszło do trzech przełomowych wydarzeń: wynalezienia pisma, wynalezienia ruchomej czcionki i odkrycia hipertekstu. George Landow, słynny hyperspace-walker, tak to
ujmuje w swojej ostatniej, rozpoznającej temat książce:

Możliwość elektronicznej edycji tekstu wyznacza następną ważną zmianę w technologii informacyjnej od czasu wynalezienia książki drukowanej. Obiecuje (lub grozi) wywołaniem tak radykalnych zmian w naszej kulturze, zwłaszcza zaś w literaturze, krytyce i edukacji, jak te, które wywołała ruchoma czcionka Gutenberga.

Mówiąc o przemieszczaniu się tego co dotykowe ku temu co cyfrowe jako o pierwszorzędnym dla naszej kultury fakcie, Landow spostrzega również, że gdy na dokonaniach krytyków tworzących w wyczerpanej już technologii druku odciska się piętno "uczonej powagi, deziluzji i godnego podziwu ustępowania z zajmowanych pozycji, to pisarze i teoretycy hipertekstów w sposób całkowicie szczery świętują.... Większość poststrukturalistów pisze w porze zmierzchu i w nastroju oczekiwania na wciąż nie nastający świt, większość pisarzy hipertekstów pisząc w wielu przypadkach o tym samym, pisze już o świcie ". I świt to zaprawdę.

Pradziadkiem hipertekstowej fikcji jest popołudnie, pewna historia - kamień milowy postawiony przez Micheala Joyce`a, wydany najpierw na dyskietce, a potem, w 1990, przeniesiony na Storyspace, program którego Joyce jest wspłtwórcą. Joyce - autorem drukowanej książki - The War Outside Ireland: A History of the Doyles in North America With an Account of their Migrations, napisał w internetowym czasopiśmie Postmodern Culture, że hiperfikcja "jest pierwszym przykładem prawdziwego elektronicznego tekstu, czymś co wkrótce uważać będziemy za naturalną formą multimodalnego, multisensorycznego pisania. Jednak hiperfikcja wciąż jest tak kompletnie nowa, że trudno tu o stuprocentową pewność, czym jest naprawdę. Bez określonego centrum - to jest akurat jasne, ale także - bez żadnych krawędzi, bez końca i bez granic. Tradycyjna linia czasu narracji zanika w geograficznym krajobrazie lub w podniecającym labiryncie; rozwinięcia akcji i zakończenia nie są już częścią bezpośredniego obrazowania. W zamian za to - opcje rozgałęzień, menu, znaki odnośników, oznaczona na mapach siatka połączeń. W tych pozbawionych wierzchołków (i pozbawionych dna) sieciach nie ma żadnych hierarchii, gdyż paragrafy, rozdziały i inne konwencjonalne podziały tekstu zastąpiono blokami tekstu i grafiki, co jest tyleż uprawomocnione co efemeryczne. Wkrótce dołączą do nich dźwięk, animacja i film.

Caroln Guyer i Martha Petry w swoim prologu "kierunki" otwierającym ich wspólną hipertekstową fikcję Izme Pass opublikowaną (jeśli "opublikowana" jest tutaj właściwym słowem) na dyskietce wiosną 1991 roku w magazynie Writing on The Edge, przedstawiają swoje dzieło w następujący sposób:

Jest to nowy rodzaj fikcji i nowy rodzaj czytania. Tekst jest zrytmizowany, zapętla się w sobie we wzory i warstwy, które stopniowo nabierają znaczenia, dokładnie tak jak upływ czasu i wydarzeń czyni to z naszym życiem. Osadzenie w utworze tekstowych odsyłaczy sprawia, że narracja zlepia się w przeróżne konfiguracje, w płynne konstelacje utworzone przez trajektorię twoich zainteresowań. Różnica między czytaniem hiperfikcji a czytaniem tradycyjnej fikcji drukowanej to różnica między żeglowaniem między wyspami a staniem w porcie i obserwowaniem morza. Jedno niekonicznie musi być lepsze od drugiego

Muszę wyznać w tym miejscu, że osobiście nie zaliczam się do wytrawnych żeglarzy hiperprzestrzeni, nie mam też zamiaru angażować się w pisanie własnej hiperficji, jako, że mam już siedemdziesiątkę na karku i choćby z tej przyczyny skazany jestem, na dobre i na złe, na wychodzącą z użycia technologię druku. Mimo to, będąc wierny zamiłowaniu do dywersji tradycyjnej powieści burżuazyjnej, wierny fikcji, która rzuca wyzwanie linearności, poczułem, że coś wisi w powietrzu i powinienem wiedzieć, coż to takiego: jeśli nie zamierzam pożeglować na wyspy Guyer i Petry, to przynajmniej wybiegnę na brzeg z polową lornetką. A czyż może być lepszy sposób na naukę niż poprowadzenie kursu na interesujący nas temat? I w ten właśnie sposób zorganizowałem warsztaty hipertekstowej fikcji na Uniwersytecie Browna. Kurs trwał dwa wiosenne semestry (w tym czasie przeminęły dwie generacje oprogramowania) - i poświęcony był zarówno zmianie czytelniczych nawyków w zderzeniu z hipertekstem, jak i tworzeniu nowych narracji.

Studenci, którzy zabierają się za pisarstwo to osobniki do bólu konserwatywne. Z godnym podziwu uporem i przepełnieni nadzieją, poruszają się w obrębie tradycji wyznaczonej przez swoje lektury. O wiele łatwiej dałoby się ich nakłonić do życia we wstrzemięźliwości płciowej niż do sięgnięcia po alternatywne i innowacyjne formy literackie. Lecz postawieni oko w oko z hiperprzestrzenią nie mają wyboru. Wszystkie wygodne struktury ulegają tu zamazaniu. Albo improwizujesz albo wracasz do domu. Niektórzy zapamiętale odbudowują te stare struktury, inni gubią się i po prostu znikają z zasięgu wzroku, natomiast większość wskakuje bez obaw i nawet nie pyta jak jest głoboko (a jest bezgranicznie głeboko) przyznając, że nawet gdy ugrzęzną na mieliźnie, to tak czy inaczej nową arenę wypada uznać za ekscytujące, prowokujące, choć nierzadko frustrujące medium literackie. Widzą w nim potencjalnie rewolucyjną przestrzeń zdolną, zgodnie z tym co się o niej głosi, przekształcić samą sztukę tworzenia fikcji, nawet jeśli w chwili obecnej medium to znajduje się nieco na obrzeżu, wciąż z dala od głównego nurtu.

W hipertekście, jako pisarze i czytelnicy, w równym stopniu co na samo opowiadanie zwracamy uwagę na jego strukturę. Dzieje się tak, dlatego, że uświadamia się nam nagle kształty narracji, które w drukowanych historiach bywały często ukryte. Zupełnie nowym elementem, z którym stykamy się w trakcie lektury hipertekstu jest wielokierunkowy, czasem labiryntowy układ odniesień, do budowy którego jesteśmy bądź to zaproszeni bądź zmuszeni. I rzeczywiście - twórcza wyobraźnia nierzadko bardziej pochłonięta jest układem hiperłączy, wytyczaniem tras i nanoszeniem map niż jakością stylu, lub tym co nazwalibyśmy postacią czy intrygą (dwa zdecydowanie najbardziej zagrożone tradycyjne elementy narracji).

I za każdym razem jesteśmy zdziwieni, gdy odkrywamy, jak wiele z doświadczeń czytelniczych i pisarskich wydarza się w szczelinach i w trajektoriach przebiegających między fragmentami tekstu. Innymi słowy, tekstowe fragmenty są jak kamienie w strymyku, ułożone tam co prawda dla naszego bezpieczeństwa, lecz rzeczywisty strumień narracji przepływa pomiędzy nimi.

"Wielkim odkryciem dla mnie"- pisze młody twórca, Alvin Lu, w swoim internetowym wypracowaniu z kursu - "było pokawałkowanie opowiadania na tworzące je segmenty. Strzępki informacji niosą ze sobą znaczenie, lecz dopiero ich jukstapozycja tworzy opowiadanie. W hipertekstowej fikcji najbardziej wyeksponowany powinien być zatem nie poziom, na którym czytelnik potrafi jeszcze cokolwiek odczytać, lecz poziom, na którym potrafi jeszcze organizować teksty, które mu udostępniono. Każdy potrafi czytać, lecz nie każdy posiada wyszukane metody organizacji materiału, do którego ma dostęp."

Powstałe w trakcie naszych warsztatów fikcje, z których większość wciąż jest "w toku" oscylują między geograficznie zakotwiczonymi narracjami w rodzaju Our Town i gier typu "choose-your-own-adventure" po parodie klasyki, opowieści szkatułkowe wiersze przestrzenne, interaktywne komedie, metamorficzne sny, nierozwiązywalne zagadki kryminalne, ruchome komiksy i chińskie podręczniki ars amandi. W hipertekstaqch tych popularna okazała się wielogłosowość. Elementy graficzne (powstałe w komputerze bądź skanowane i dopiero potem włączanych do opowiadania) oraz fantazyjne zmiany kroju czcionek służyły oddzielaniu różnorodnych głosów i elementów narracji. Równie efektywne okazało się stosowanie form zazwyczaj nie używanych w powieściach: statystycznych tabeli, tekstów piosenek, artykułów prasowych, scenariuszy filmowych, okładek z albumów gwiazd rocka, przepowiedni astrologicznych, gier planszowych i policyjnych raportów.

Na naszych cotygodniowych zajęciach, wybrani autorzy pokazywali na rzutniku swoje powstające struktury narracyjne, potem musieli usłyszeć opinie innych o swoim projekcie, o prowadzeniu postaci, napięciu emocjonalnym, wyczuciu detalu i tak dalej, jak to zwykle bywa. Ale spędzali oni także wiele czasu na internetowych dyskusjach pomiędzy sobą, dzieląc się krytyką, pochwałami, wątpliwościami, spekulacjami, teoretyzowaniem i dowcipami. Było w tym tak wiele zabawy - i tu muszę wspomnieć owo doświadczenie szczerego świętowania o którym pisał Landow - że potencjał twórczy przejawił się tu z dużo większą mocą niż podczas zwykłych kursów pisania, bez wątpienia cechowała go też wysoka jakość.

Poza pojedynczymi opowiadaniami, które w mniejszym lub większym stopniu oparły się naruszeniu starego prawa własności, w naszej pracowni znalazło się też miejsce na swobodną, często anarchiczna zabawę w zbiorową fikcję o nazwie Hotel. Tutaj pisarze mogli swobodnie meldować się i otwierać nowe pokoje, nowe korytarze, nowe intrygi, wymazywać tekstowe hiperłącza i tworzyć nowe, wtrącać się lub prowadzić działalność wywrotową na tekstach innych, zmieniać tory fabuły, manipulować czasem i przestrzenią, podejmować dialog z powieściowymi bohaterami, potem zabijać postacie stworzone przez innych lub nawet sabotować hotelową instalację wodociągową. Na przykład pewnego, w hotelowym barze mogliśmy widzieć kobietę i mężczyznę, których spotkanie najwyrażniej zakończyć się miało upojną pełną seksu nocą. Jednak wracając tam po kilku dniach odkryliśmy, że jedno z nich lub nawet dwoje zmieniło płeć.

W trakcie jednego z moich hipertekstowych zajęć, gdy okazało się, że w naszym hotelu poza jednym barmanem, który tam pracował pojawili się inni, powstało specyficzne czytelnicze napięcie: czy bar jest tym samym barem czy też innym? Jeden ze studentów - znowu Alvin Lu - spróbował rozwiązać zagadkę, łącząc wszystkich barmanów z Pokojem 666, któremu dał nazwę "Centrum Produkcji". A tam - jakiś uwięziony obcy stwór płodził na życzenie gotowych barmanów. Ta przestrzeń z zasady anonimowych fragmentów tekstowych nadal dostępna jest w internecie, i każda grupa nowych studentów może się tam zameldować i kontynuować historę Hipertekstowego Hotelu. Chciałbym, żeby został on tam przez następny wiek lub dwa. Jednakże, co odkryła większość z nas, nawet jeśli podstawowe technologie hipertekstowe mogą pozostać z nami przez stulecia, może nawet tak długo jak technologia druku, to zarówno sprzęt na którym działają, jak i oprogramowanie, wydają się być bardzo ulotne i krótkotrwałe: nim zdążyliśmy przeczytać ich instrukcje obsługi - pojawiła się całkiem nowa generacja sprzętu i programów. Nawet teraz, gdy to piszę, wysoko wyspecjalizowany system Intermedia, powstały na uniwersytecie w Brown, w którym powstawały nasze hipertekstowe fikcje, przeżywa swój kres, gdyż jest zbyt drogi w utrzymaniu i niekompatybilny z nowym systemem Apple`a.

Sporą część naszych zajęć w ubiegłym semestrze spędziliśmy na przesyłaniu naszych dokumentów z Intermedia do Storyspace (na który zdecydował sie w tej chwili Brown) i na przystosowywaniu tych tekstów do nowego środowiska. Problem standartów systemów operacyjnych staje się gorącym tematem dyskusji i debat wśród autorów hipertekstów. Jeśli interakcja ma być znakiem rozpoznawczym nowej technologii - to wszyscy jej odbiorcy muszą mieć do niej równy dostęp, musi mieć ona wspólny i stały język. Pojawiają się też inne problemy. Na przykład procedury nawigacyjne: jak poruszać się po tej nieskończonej przestrzeni, by się nie zgubić? Sama jej struktura potrafi być tak zniewalająca i bałamutna, że doszczętnie zaabsorbuje narratora a czytelnika po prostu zmęczy. Obok tego powstaje jeszcze problem wartościowania. W jaki sposób, w tym labiryncie, mając do czynienia z tekstem niestabilnym, na którym każdy autor-czytelnik może dokonywać zmian, zdołamy uciec od banału? Jak uniknąć śmiecia?

Szacowne powieściowe wartości, takie jak jedność, integralność, spójna wizja, wydają się być zagrożone. Zmienia się samo pojęcie elokwencji. "Tekst" traci swoją kanoniczną pewność. Jak oceniać, analizować, i pisać o dziele, które nie da się przeczytać dwa razy w ten sam sposób?
I w końcu cóż dzieje się z tokiem narracji? Nadal mamy do czynienia z ruchem, ale w bezwymiarowej nieskończoności hiperprzestrzeni, przypomina on raczej ekspansję bez końca. Idzie za tym pewne ryzyko: tok narracji może stać się nadęty i prowadzony tak opieszale, że straci swoją siłę odśrodkową i zamieni w niskiego lotu liryzm - ten typowy dla wczesnych filmów science - fiction senny stan nieważkości i zagubienia w przestrzni.

Jak rozstrzygnąć konflikt pomiędzy poszukiwaniem przez czytelnika spójności i zamknięcia a pragnieniem tekstu do wiecznego rozciągania się, jego lękiem przed śmiercią? Czym w końcu jest zamknięcie w takim środowisku? Jeśli wszystko znajduje się w środku (pośrodku) skąd mamy - czytelnicy i autorzy - wiedzieć, kiedy doszliśmy do końca? Jeśli autor ma prawo podążyć ze swoją historią gdziekowiek i kiedykolwiek i w tak wielu kierunkach jak sobie tylko zażyczy, czy nie stanie się to obowiązującą regułą?

Bez wątpienia będzie to głównym przedmiotem dyskusji mistrzów opowiadania w przyszłości, nawet dla tych zamkniętych w obrębie starej technologii druku. Ale nie jest to nic nowego. Problem zamknięcia był jedym z głównych - czyż nie? - tematów Eposu o Gilgameshu, ponieważ u zarania literatury przelano go na gliniane tabliczki oraz głównym tematem pieśni Homera, gdy około 26 wieków temu spisano je na papirusie przez innowacyjnych technologicznie Greków. W zmieniających się na przestrzeni dziejów technologiach, ciagłość mimo wszystko jest obecna. Większości z tych rzeczy domyślałem się - i faktycznie się one sprawdziły - jeszcze przed wejściem w hiperprzestrzeń, nawet jeszcze przed dotknięciem komputerowej myszy. Jednak tym czego nie przewidziałem jest fakt, że technologia ta zarówno absorbuje jak i totalnie przemieszcza. Dokumenty drukowane da się czytać w hiperprzestrzeni, ale hipertekstów na druk przetłumaczyć się nie da. Nie to co z filmem - który tak naprawdę jest ślepym zaułkiem linearnej narracji, tak jak 12 tonowa muzyka jest ślepym w ogóle zaułkiem muzyki.

Hipertekst to środowisko naprawdę nowe i jedyne w swoim rodzaju. Artyści, którzy w nim pracują muszą być także w środowisku tym czytani. I prawdopodobnie tam również będzie się ich oceniać. Krytyka, podobnie jak fikcja, przenosi się do z kartki do sieci. I jest ona sama w sobie podatna na ciągłe zmiany w umyśle i w tekście. Płynność, nieprzewidywalność, natychmiastowość, mnogość, nieciągłość i hipertekstowe cytaty dnia - wszystko to szybko staje się zasadą, w ten sam sposób jak nie tak dawno temu prawo względności zastapiło jabłko Newtona.

prof. Seweryna Wysłouch

Za udostępnienie "Techstom" praw do tekstu Roberta Coovera serdecznie dziękujemy autorowi oraz nowojorskiej agencji literackiej Georges Borchardt.

Copyright © Robert Coover. Wszelkie prawa zastrzeżone

Pokrewne artykuły
logogram
Stuart Moulthrop

Tekstowe instrumenty

W rozmowie z Noah-Wardrip Fruin

O przyszłości pisania na ekranie

logogram
Andrzej Pająk

Islamskie ogrody i barokowe teksty-maszyny

Porady dla hipertekstowych odgrodników w dwóch odsłonach