Magda Garncarek
Animacje Słowa
Czym zatem dokładnie jest dynamiczna typografia? Najprościej rzecz ujmując, to „wizualne potraktowanie języka pisanego w celu wzbogacenia komunikacji wizualnej” (Will Hill). Następuje mocne związanie słowa z przestrzenią, ale nie – jak dotychczas – z symboliczną powierzchnią książki, ale z przestrzenią trójwymiarową. „W wirtualnej przestrzeni typografia podlega niemal nieograniczonym wariacjom” – zachwyca się David Small.
Elementy typograficzne zmieniają na naszych oczach rozmiar, położenie i kierunek w trójwymiarowej przestrzeni. Oczywiście wszystko to może dziać się dzięki i w środowisku mediów elektronicznych. Celem tych transformacji jest – przypomnijmy – wzbogacenie i ułatwienie komunikacji, podniesienie poziomu czytelności/widzialności informacji (pełniejsza jej ekspozycja). Will Hill podkreśla, że dynamiczna typografia prowadzi do stworzenia nowych warunków, zarówno dla autora, jak i czytelnika: nie tylko pozwala włączyć do tekstu elementy wizualne, ale przede wszystkim przekształca akt czytania w akt patrzenia. Innymi słowy, rozwija pojęcie tekstu jako obiektu wizualnego (posiadającego konkretne właściwości, a nie samo tylko znaczenie), „przywraca ideę słowa jako przedmiotu kontemplacji”. Hybrydyczność konstrukcji oraz specyfikę korzystania z niej dobrze oddaje sformułowanie użyte przez Willa Hilla: praktyka wizualna oparta na tekście (text - based visual practise). Jakkolwiek określenie może wydawać się na pierwszy rzut oka nieco enigmatyczne, omawiane w dalszej części przykłady pokażą, na czym może polegać owo wzbogacanie komunikacji za pomocą połączenia dwóch pozornie przeciwstawnych środków ekspresji. Nie chodzi tu tylko o zabawę - Small podkreśla, że „animowana typografia może być także użyta w celu wzmocnienia emocjonalnej zawartości przekazu. A zatem komputer może nie tylko wiernie reprodukować sam tekst, tak jak w książkach, ale może także wyrażać z n a c z e n i e tekstu, na podobieństwo aktora odgrywającego rolę”.
Oczywiście nie po raz pierwszy mamy do czynienia z próbami niemego oddania – na przykład - podniesionego, czy ściszonego głosu. Podobny wysiłek podejmują przecież często twórcy komiksów, a przede wszystkim kreatorzy reklam. Różnica jednak polega na tym, że w dwóch ostatnich przypadkach raz wybrana (i wydrukowana) forma nie może ulec już zmianie. Przewaga dynamicznej typografii kryje się w jej elastyczności: przekaz może podlegać zmianom nawet w czasie rzeczywistej interakcji z użytkownikiem. A zatem w obliczu nowych mediów powinniśmy przyjąć zdecydowanie bardziej pluralistyczne podejście do procesu, który kiedyś nazywaliśmy zwyczajnie: lektura.
Poezja konkretna (I): architektura słowa
Lev Manovich w książce The Language of New Media zauważa, że „uchwycenie narodzin nowego zjawiska pozwala odnaleźć w nim starsze formy kulturowe” . Dla przykładu: pisząc o kinie (tradycyjnym, analogowym) i o nowych, cyfrowych mediach Manovich nie rozpatruje tych zjawisk jako zupełnie odrębnych, różnych form, lecz przeciwnie, twierdzi, że kino odegrało historyczną rolę w przygotowaniu odbiorców do kontaktu z elektronicznymi mediami. ...Oswajało nas stopniowo z manipulacją czasem i przestrzenią, z arbitralnym [reżyserskim] kodowaniem przekazu i z redukcją rzeczywistości do postaci ruchomego obrazu. (...) Gdy tylko zaakceptowaliśmy ruchomą fotografię jako rzeczywistość, dalsza droga do tak dziś popularnej w mediach elektronicznych symulacji została otwarta. [..] Awangardowe strategie estetyczne zostały zawarte w metaforach poleceń i interfejsu oprogramowania komputerowego. Mówiąc krótko: awangarda zmaterializowała się pod postacią komputera. Przykładem może być technologia kina cyfrowego. Awangardowa strategia kolażu odrodziła się tu jako polecenie ‘wytnij i wklej’, najbardziej podstawowa operacja, jaką można wykonać na danych w formacie cyfrowym. Idea malowania na taśmie filmowej została zawarta w funkcjach malowania umieszczonych w programach do montażu obrazu. Awangardowy ruch łączenia animacji, tekstów drukowanych i ujęć filmowych powrócił w systemach typu ‘all-in-one’, łączących animację, tworzenie tytułów, malowanie, komponowanie i montaż .
Zgodnie z podyktowanym przez Manovicha poleceniem ostrożnego definiowania nowych zjawisk jako bezwzględnie innowacyjnych, przekonanie, że ciekawość dotycząca możliwości syntezy pisma i obrazu pojawiła się dopiero w erze mediów cyfrowych, byłoby znaczącym ograniczeniem perspektywy. Przykłady takich połączeń można odnaleźć dużo wcześniej – najłatwiej w historii sztuki i literatury. Idea poezji konkretnej (która jest odmianą szerszego nurtu literatury wizualnej) opiera się na dążeniu do – jak wskazuje nazwa – ukonkretnienia wiersza, to znaczy traktowania go nie tylko w kategoriach treści, ale też jako obiekt, fizyczny przedmiot. W wyniku takiego myślenia o poezji powstawały – na przykład - utwory w kształcie przedmiotu związanego z tematyką wiersza. Niektórzy teoretycy wskazują na zakorzenienie poezji konkretnej w hieroglifach i piktogramach, które znaczyły poprzez przedstawianie.
Jak pisze Maryla Hopfinger, ruch poezji konkretnej, szczególnie aktywny w XX wieku, jest traktowany przede wszystkim jako artystyczna i językowa innowacja, która przekreśla dotychczasowy linearny porządek tekstu, jego jednokierunkowość, a także podważa reguły przyczyny i skutku oraz narracyjną budowę poetyckiego komunikatu. Taka postawa ma bardzo silny związek z XX-wiecznymi koncepcjami sztuki totalnej: podobnie jak surrealiści, dadaiści, kubiści i futuryści (tworzący rozmaite kolaże, montaże i fotomontaże oraz po_me-objets) także ma ambicje przekraczania dotychczasowych podziałów, pragnie odrzucać tradycyjne ograniczenia, aby w efekcie – uzyskiwać nowe możliwości znaczeniowe.
Prezentowane (jedne z najprostszych) kaligramy Guillaume Appolinnaire’a „Wieża Eiffela” i „Pada deszcz” doskonale odzwierciedla najważniejsze cechy charakterystyczne poezji konkretnej (wymienione przez Marylę Hopfinger). Są to:
- - rezygnacja z prezentowania realnych zdarzeń i wewnętrznych doznań;
- - zakwestionowanie składni (jej znaczenie ujawnia się przede wszystkim w dosłownym tego słowa znaczeniu: „składnia” jako złożenie wiersza na fizycznej płaszczyźnie
- – tak jak działy graficzne redakcji prasowych „składają” nowy numer gazety. Max Bense mówił: jeśli celem poezji tradycyjnej były łańcuchy tekstu, to celem poezji konkretnej jest płaszczyzna tekstu);
- - przestrzenne rozplanowanie konstrukcji językowych - obecność rytmu architektonicznego;
- - pozbawienie nie tyle sensu, co natychmiastowej zrozumiałości;
- - zaskakujące połączenia słów;
- - dopuszczenie możliwości różnych interpretacji wynikające z samej kompozycji poematu.