Animacje słowa

Elektroniczne technologie umożliwiają projektowanie przekazów, które nie tylko łączą w sobie różne sposoby prezentacji (obraz – stały lub ruchomy; dźwięk, tekst – mówiony lub pisany; do takich połączeń jesteśmy już przyzwyczajeni), ale sprawiają, że owe systemy przenikają się wzajemnie, redefiniując swoje dotychczasowe tożsamości i tworząc nowe – multimedialne – jakości. Jedną z takich hybryd jest dynamiczna typografia (dynamic typography, używa się także określeń: temporal, expressive typography), która jeden ze swych paradoksów ujawnia już w samej nazwie: typografia kojarzy się przecież z czymś stałym, nieruchomym, jeśli raz stworzonym, to już potem niezmiennym. Ponadto, typografia to słowa, na które nie patrzy się przecież ot, tak sobie, aby przyjrzeć się nim samym, lecz żeby odczytać, zrozumieć, zinterpretować ukryte w nich znaczenie.

Piśmienność rozumiana tradycyjnie (czyli przed pojawieniem się nowych, elektronicznych mediów) była przedmiotem analiz prowadzonych głównie na polu semiotycznym. Właściwości słowa jako artefaktu nie wydawały się istotne. Dlatego projekty wykorzystujące dynamiczną typografię wprowadzają niemałe zamieszanie: kiedy mamy z nimi do czynienia, zazwyczaj nie wiadomo, na którą ze strategii percepcyjnych powinniśmy się zdecydować: czytać czy oglądać? Aby wyobrazić sobie, na czym może polegać połączenie w jedność przekazu werbalnego i wizualnego, można posłużyć się prostym – niepochodzącym z dziedziny mediów elektronicznych - przykładem wziętym z codziennego otoczenia: neony. Były szczególnie popularne w miejskim pejzażu w II. połowie XX wieku; dziś coraz częściej ich funkcja jest wypierana przez zwyczajne, tańsze szyldy, a ich blask - zastępowany bardziej zaawansowanymi technologicznie ekranami, które nie są skazane – tak jak neony - na projektowanie tylko jednego, z góry ustalonego przekazu. Zakładane były najczęściej nad wejściem do domu towarowego czy punktu usługowego; ich zadaniem było przede wszystkim informowanie, co kryje się za danymi drzwiami. Jednak wyróżniały się wyraźnie spośród zwykłych tablic z nazwą sklepu; wzrok przechodniów przyciągało bijące od nich światło. Nie były samym tylko napisem; ich pierwsze działanie polegało na ściągnięciu uwagi.

Wiele badań z dziedziny psychofizjologii widzenia udowodniło, że człowiek mając przed sobą nawet najbardziej urozmaicony widok, jest skłonny spojrzeć w pierwszej kolejności na ten punkt, który charakteryzuje się największą jasnością. Łatwo to samodzielnie sprawdzić: wystarczy zmrużyć oczy. Elementem, który jako ostatni straci wyrazistość jest najjaśniejszy punkt, a my - kierując się pragnieniem zatrzymania przejrzystości obrazu - właśnie na nim skupimy wzrok. Neony wykorzystują tę prawidłowość: zanim odczytamy treść, dostrzegamy przede wszystkim ich naturę obrazową: światło, kolor, układ linii. Zatem ich funkcja informacyjna («to tutaj znajduje się „restauracja”, „kino”, „butik”, którego szukasz») zostaje rozszerzona o wymiar wizualny (jednak nie w sensie przedstawiania lecz jako dominacja elementów, które sprawiają, że na neon najpierw się patrzy, a dopiero potem odczytuje).

W przypadku dynamicznej typografii owo rozszerzenie zasięgu oddziaływania komunikatów werbalnych następuje na nieporównywalnie większą skalę. David Small, jeden z teoretyków i praktyków nowych mediów pisze: „Nowe języki wizualne zostały stworzone z myślą o takiej ekspozycji informacji, która wykorzystuje wyjątkową zdolność komputera do przedstawiania dynamicznej, trójwymiarowej typografii”. Ich znaczenie polega na tym, że – jak przekonuje Small - owe języki pokazują, że użycie trójwymiarowej formy, ekspresyjnego ruchu oraz warstw w połączeniu z możliwościami ludzkiej percepcji, rozwijają i ułatwiają nawigację oraz kompleksowe rozumienie złożonych dokumentów pisemnych. Eksperymentom na polu wizualnych przedstawień języka towarzyszy założenie, że piśmienność (literacy) może podlegać już nie tylko badaniom semiotycznym, a także silne przekonanie, że należy uaktualnić sposoby rozumienia pojęcia i perspektywy, z których bywa ono analizowane (stąd coraz chętniej używane pojęcie: new media literacy). Autorzy wstępu do jednego z wydań magazynu Visual Communication taką konieczność uzasadniają argumentując, że piśmienność to nie tylko prosta, bezpośrednia reprezentacja języka mówionego. Przeciwnie: język pisany to oddzielny system reprezentacji, rodzaj „meta-semiotycznego systemu”. Skoro „piśmienności nie rozpatruje się już jako transparentnego systemu reprezentacji świata, to również typografia nie może być już widziana jako transparentny system reprezentacji języka, który co najwyżej może wyróżnić się estetyczną elegancją. Typografia jest samodzielnym systemem reprezentacji, rządzącym się odrębnymi zasadami”. Wyróżnia się przede wszystkim multimodalnością: „obejmuje i angażuje nie tylko kształt, formę czcionki, ale też jej kolor, teksturę i ruch”.

Czym zatem dokładnie jest dynamiczna typografia? Najprościej rzecz ujmując, to „wizualne potraktowanie języka pisanego w celu wzbogacenia komunikacji wizualnej” (Will Hill). Następuje mocne związanie słowa z przestrzenią, ale nie – jak dotychczas – z symboliczną powierzchnią książki, ale z przestrzenią trójwymiarową. „W wirtualnej przestrzeni typografia podlega niemal nieograniczonym wariacjom” – zachwyca się David Small.

Elementy typograficzne zmieniają na naszych oczach rozmiar, położenie i kierunek w trójwymiarowej przestrzeni. Oczywiście wszystko to może dziać się dzięki i w środowisku mediów elektronicznych. Celem tych transformacji jest – przypomnijmy – wzbogacenie i ułatwienie komunikacji, podniesienie poziomu czytelności/widzialności informacji (pełniejsza jej ekspozycja). Will Hill podkreśla, że dynamiczna typografia prowadzi do stworzenia nowych warunków, zarówno dla autora, jak i czytelnika: nie tylko pozwala włączyć do tekstu elementy wizualne, ale przede wszystkim przekształca akt czytania w akt patrzenia. Innymi słowy, rozwija pojęcie tekstu jako obiektu wizualnego (posiadającego konkretne właściwości, a nie samo tylko znaczenie), „przywraca ideę słowa jako przedmiotu kontemplacji”. Hybrydyczność konstrukcji oraz specyfikę korzystania z niej dobrze oddaje sformułowanie użyte przez Willa Hilla: praktyka wizualna oparta na tekście (text - based visual practise). Jakkolwiek określenie może wydawać się na pierwszy rzut oka nieco enigmatyczne, omawiane w dalszej części przykłady pokażą, na czym może polegać owo wzbogacanie komunikacji za pomocą połączenia dwóch pozornie przeciwstawnych środków ekspresji. Nie chodzi tu tylko o zabawę - Small podkreśla, że „animowana typografia może być także użyta w celu wzmocnienia emocjonalnej zawartości przekazu. A zatem komputer może nie tylko wiernie reprodukować sam tekst, tak jak w książkach, ale może także wyrażać z n a c z e n i e tekstu, na podobieństwo aktora odgrywającego rolę”.

Oczywiście nie po raz pierwszy mamy do czynienia z próbami niemego oddania – na przykład - podniesionego, czy ściszonego głosu. Podobny wysiłek podejmują przecież często twórcy komiksów, a przede wszystkim kreatorzy reklam. Różnica jednak polega na tym, że w dwóch ostatnich przypadkach raz wybrana (i wydrukowana) forma nie może ulec już zmianie. Przewaga dynamicznej typografii kryje się w jej elastyczności: przekaz może podlegać zmianom nawet w czasie rzeczywistej interakcji z użytkownikiem. A zatem w obliczu nowych mediów powinniśmy przyjąć zdecydowanie bardziej pluralistyczne podejście do procesu, który kiedyś nazywaliśmy zwyczajnie: lektura.

Lev Manovich w książce The Language of New Media zauważa, że „uchwycenie narodzin nowego zjawiska pozwala odnaleźć w nim starsze formy kulturowe” . Dla przykładu: pisząc o kinie (tradycyjnym, analogowym) i o nowych, cyfrowych mediach Manovich nie rozpatruje tych zjawisk jako zupełnie odrębnych, różnych form, lecz przeciwnie, twierdzi, że kino odegrało historyczną rolę w przygotowaniu odbiorców do kontaktu z elektronicznymi mediami. ...Oswajało nas stopniowo z manipulacją czasem i przestrzenią, z arbitralnym [reżyserskim] kodowaniem przekazu i z redukcją rzeczywistości do postaci ruchomego obrazu. (...) Gdy tylko zaakceptowaliśmy ruchomą fotografię jako rzeczywistość, dalsza droga do tak dziś popularnej w mediach elektronicznych symulacji została otwarta. [..] Awangardowe strategie estetyczne zostały zawarte w metaforach poleceń i interfejsu oprogramowania komputerowego. Mówiąc krótko: awangarda zmaterializowała się pod postacią komputera. Przykładem może być technologia kina cyfrowego. Awangardowa strategia kolażu odrodziła się tu jako polecenie ‘wytnij i wklej’, najbardziej podstawowa operacja, jaką można wykonać na danych w formacie cyfrowym. Idea malowania na taśmie filmowej została zawarta w funkcjach malowania umieszczonych w programach do montażu obrazu. Awangardowy ruch łączenia animacji, tekstów drukowanych i ujęć filmowych powrócił w systemach typu ‘all-in-one’, łączących animację, tworzenie tytułów, malowanie, komponowanie i montaż .

Zgodnie z podyktowanym przez Manovicha poleceniem ostrożnego definiowania nowych zjawisk jako bezwzględnie innowacyjnych, przekonanie, że ciekawość dotycząca możliwości syntezy pisma i obrazu pojawiła się dopiero w erze mediów cyfrowych, byłoby znaczącym ograniczeniem perspektywy. Przykłady takich połączeń można odnaleźć dużo wcześniej – najłatwiej w historii sztuki i literatury. Idea poezji konkretnej (która jest odmianą szerszego nurtu literatury wizualnej) opiera się na dążeniu do – jak wskazuje nazwa – ukonkretnienia wiersza, to znaczy traktowania go nie tylko w kategoriach treści, ale też jako obiekt, fizyczny przedmiot. W wyniku takiego myślenia o poezji powstawały – na przykład - utwory w kształcie przedmiotu związanego z tematyką wiersza. Niektórzy teoretycy wskazują na zakorzenienie poezji konkretnej w hieroglifach i piktogramach, które znaczyły poprzez przedstawianie.

Jak pisze Maryla Hopfinger, ruch poezji konkretnej, szczególnie aktywny w XX wieku, jest traktowany przede wszystkim jako artystyczna i językowa innowacja, która przekreśla dotychczasowy linearny porządek tekstu, jego jednokierunkowość, a także podważa reguły przyczyny i skutku oraz narracyjną budowę poetyckiego komunikatu. Taka postawa ma bardzo silny związek z XX-wiecznymi koncepcjami sztuki totalnej: podobnie jak surrealiści, dadaiści, kubiści i futuryści (tworzący rozmaite kolaże, montaże i fotomontaże oraz po_me-objets) także ma ambicje przekraczania dotychczasowych podziałów, pragnie odrzucać tradycyjne ograniczenia, aby w efekcie – uzyskiwać nowe możliwości znaczeniowe.

Prezentowane (jedne z najprostszych) kaligramy Guillaume Appolinnaire’a „Wieża Eiffela” i „Pada deszcz” doskonale odzwierciedlają najważniejsze cechy charakterystyczne poezji konkretnej (wymienione przez Marylę Hopfinger). Są to:

• - rezygnacja z prezentowania realnych zdarzeń i wewnętrznych doznań;
• - zakwestionowanie składni (jej znaczenie ujawnia się przede wszystkim w dosłownym tego słowa znaczeniu: „składnia” jako złożenie wiersza na fizycznej płaszczyźnie
• - odrzucenie linearności; wielokierunkowość;
• - dążenie do stworzenia możliwie ekonomicznego przekazu;
• - traktowanie języka (i jego graficznej reprezentacji) jako wartości samej w sobie;
• - rozpatrywanie wiersza w kategoriach „sztuki przestrzennej”,

Znamienna w przedstawianych przykładach jest silna wizualność, która powoduje modyfikację sposobu lektury. Linearne czytanie tekstu jest niemożliwe; odbiorca musi poruszać się wzrokiem po stronie w różnych kierunkach. Wydobywanie znaczeń odbywa się więc najczęściej poprzez zastanowienie się nad relacjami (podobieństwa, różnice, kontrasty i analogie) pomiędzy poszczególnymi obiektami. Przedstawiane w taki sposób teksty przekształcają się w obrazy, a obowiązujące reguły wrażliwości estetycznej skłaniają do jednoczesnego odbioru znaczenia i formy. Jak określa to Maryla Hopfinger, są to szczególne i zdominowane przez wizualną stronę formy „zachowania lekturowe”. Odbiorca zmuszony jest do spojrzenia na tekst jako na kompozycję i odkrycia w ten sposób jego znaczenia.

Jednym z kluczowych momentów dla opisywanego ruchu było spotkanie w 1955 roku w Ulm, które zaowocowało powstaniem manifestu w sprawie poezji konkretnej. Wydarzenie miało miejsce na Festiwalu Muzyki Nowej, gdzie zgromadzili się artyści nowej generacji (m.in. Pierre Schaeffer, John Cage, Edgard Varese). Grupa Concrete poets z grupą artystów działających w różnych obszarach sztuki zainicjowała wydarzenie, które miało na celu stworzenie pozycji programowej. Postulaty zostały zawarte w manifeście (nazwanym później „manifestem z Ulm”), w którym czytamy, że poezja konkretna posługuje się „układami powierzchni” (mniej lub bardziej abstrakcyjnymi), opiera się na funkcji wzrokowej i jest zintegrowana z własną strukturą. Poezję konkretną cechuje kondensacja, koncentracja syntaktyczna. Forma stanowi jej fundament (przedmiot), przekształcając się w temat.

Wycofanie się poety z zadania prezentacji realnych zdarzeń i wewnętrznych doznań sprawia, że poezja konkretna ma autokomunikacyjny charakter: zamiast odniesień do świata zewnętrznego oferuje czytelnikowi odniesienia wewnątrztekstowe; koncentruje się na sobie samej, na własnej strukturze, na wewnętrznych powiązaniach (według zasady: minimum słów, maximum związków). Oryginalna forma graficzna – pisze Hopfinger o koncepcji drukarstwa funkcjonalnego – czyli: kompozycja, rozłożenie akcentów graficznych, kolor, zróżnicowany układ i krój czcionek, odpowiednie zagęszczenie powierzchni druku ma działać na rzecz czytelności tekstu. Jednak w przypadku wiersza konkretnego jego prosta, tradycyjna lektura jest niemożliwa, bo nasza uwaga jest rozpraszana wymienionymi elementami a celem ostatecznym jest jednak odciągnięcie nas od tekstu, samej treści, a w zamian - odkrycie go od innej strony, wraz ze wszystkimi wizualnymi dodatkami.

Zaistniały układ wyzwala – zarówno autora jak i czytelnika - od linearności normalnie wydrukowanego tekstu, od jednokierunkowego uporządkowania w czasie, od „przedtem” i „potem:” w strukturze utworu - tu istotnie wszystkie elementy są „jednoczesne” – wzrok chaotycznie biega z punktu do punktu, nie ma wytyczonej ścieżki lektury.

Z dzisiejszej perspektywy moglibyśmy zatem powiedzieć, że poezja konkretna – jako zjawisko dokumentujące poszukiwanie wymiaru wizualnego w przekazach werbalnych (które wykraczałoby poza obrazowość pisma samego w sobie) - stanowiła zapowiedź przełomu w obowiązujących dotychczas podejściach do lektury i metodach wyłuskiwania z niej znaczenia.

Istnieją także przykłady odwrotnego niż poezji konkretnej działania, które zamiast tropienia wizualnego wymiaru w tekstach, podejmują próbę konstruowania obrazów z elementów nie tylko przedstawiających, ale też informacyjnych, tekstowych. Najprostszym przykładem są kolaże, w których litery czy słowa pojawiały się nie zawsze po to, aby zostać odczytanymi, ale służyły także jako - występująca na tych samych zasadach, co pozostałe - część kompozycji mająca swoją innością przyciągać uwagę odbiorcy. Przypomnijmy jeszcze raz cytowaną wcześniej uwagę Lva Manovicha: jakkolwiek media elektroniczne, przekazy zakodowane w cyfrowych bitach, powstanie i błyskawiczny rozwój internetu są wydarzeniami z kilku, kilkunastu ostatnich lat i większość z nas pamięta je z własnej biografii a nie podręczników historii, to jednak ich innowacyjność nie jest absolutna; są bowiem silnie zakorzenione we wcześniejszych formach kulturowych i można w nich odnaleźć bardzo wyraźne podobieństwa do zjawisk, które były znane wcześniej.

Na czym więc polega różnica między starym a nowym (na przykład między poezją konkretną a formami podobnymi występującymi współcześnie) i z jakiego powodu należy ten wątek podejmować? Jean Francois Lyotard przekonuje, że współczesna sytuacja kulturowa w coraz większym stopniu upodabnia się do hybrydy, która łączy w sobie naukę i technikę wraz z często nawiązującą z nimi współpracę sztuką. Tę kombinację (w społeczeństwie industrialnym niemożliwą, lecz dziś, w dobie hiperrealności, multimedialności i wirtualnej rzeczywistości, jak najbardziej aktualną) Lyotard nazywa „technowiedzą” (technoscience). Omawiane zjawiska skoncentrowane w głównej mierze wokół innego pojmowania typografii nie są już dziś artystycznymi czy naukowymi eksperymentami, ciekawostkami. Mamy z nimi do czynienia nie tylko w sztuce; ze względu na technologiczne uwarunkowanie najłatwiej spotkać je w środowisku komputerowym, ale są wykorzystywane także poza nim: pojawiają się na przykład w telewizji (różnego rodzaju napisy towarzyszące przekazywanym przez spikera informacjom). Wypełniając nasz codzienny świat zmieniają procesy postrzegania i praktyki komunikacyjne oraz prowadzą do powstania nowych modeli organizacji wiedzy i informacji. Przemiana modeli percepcji, konieczność porzucenia dawnych nawyków odbiorczych i zastąpienie ich nowymi postawami, o które apelowali kiedyś poeci jest dziś postulatem nie artystycznej awangardy (nie tylko dlatego, że – jak przekonuje Zygmunt Bauman – jej istnienie w czasach postmodernizmu jest niemożliwe), lecz naukowców: socjologów, ekonomistów, informatyków, a także pedagogów.

Nie jest jednak tak, że nowe technologie pojawiają się „odgórnie”, są nam narzucane i musimy się do nich dostosować. Technologia jest realizacją społecznego zapotrzebowania na wiedzę; to społeczne warunki określają jej zastosowanie- przekonuje Gunther Kress. Innymi słowy, technologie pojawiają się w uaktualnionych postaciach wtedy, gdy zaistnieje społeczna potrzeba reorganizacji różnego rodzaju systemów; między innymi: przesyłania i porządkowania danych czy organizowania, przechowywania i wyszukiwania wiedzy.

Jak przekonują autorzyType in Motion. Innovations in Digital Graphics: Wystarczy przyjrzeć się uważnie różnym formatom przekazów telewizyjnych, filmowych, komputerowych czy video, aby dostrzec, że pojawiające się systemy nagrywania, edytowania, transmisji i odbioru informacji zawsze znajdowały wyraz lub nawet prowokowały powstawanie nowych nurtów wizualnej estetyki; mimo, że podstawowe składniki owych przekazów – litery i teksty – pozostają niezmienne od tysięcy lat

Doskonałym przykładem takiej nowej estetyki jest instalacja Davida Smalla Illuminated Manuscript (prezentowana podczas Festiwalu Documenta X w 2002 roku w Kassel, Niemcy – zdjęcia obok, za: www.davidsmall.com). W niewielkim pokoju, wypełnionym przyćmionym światłem w „technicznym” odcieniu (podobnym do koloru blasku emitowanego przez ekran komputerowy czy telewizyjny) stoi stół, na którym leży rozłożona dość duża księga – z daleka wydaje się zupełnie czysta, niezapisana ani jednym słowem. Gdy podchodzi się bliżej i wykonuje w jej pobliżu nawet przypadkowy ruch, natychmiast na białych kartkach pojawia się projektowany z rzutnika umieszczonego pod sufitem tekst. Po chwili dezorientacji i kilku próbach rozszyfrowania całej sytuacji, okazuje się, że z tekstem można podjąć grę. Dłoń (można bezpośrednio dotykać kartek albo pozostawiać rękę na wysokości kilku centymetrów nad „manuskryptem”) przeciąga tekst, manipuluje jego kształtem, powiększa niektóre zdania, inne doprowadza zaś do karykaturalnych „przekoślawień”; może także tradycyjnie przewracać kartki, co powoduje projekcję nowego fragmentu tekstu. Czasami, niezależnie od naszych manipulacji, tekst realizuje swój własny „program akrobatyczny”: okręca się wokół własnej osi, zwija się, rozwija etc.

Ten „taniec dłoni”, tak odmienny od tradycyjnego sposobu poznawania zawartości książki, jakim jest przewracanie kolejnych stron, ilustruje konieczność uczenia się nowych odruchów, ćwiczenia czytelniczej sprawności na innych niż dotychczas zasadach. Autor nie przez przypadek posłużył się książką – ilustruje przemiany współczesnej percepcji na przykładzie jednej z podstawowych ludzkich czynności: czytania. „W tradycyjnej kulturze czytania, oko posiadało uprzywilejowaną pozycję, (...) pozostawało w izolacji od pozostałych zmysłów. W przyszłości (elektronicznego) czytania, oko (...) nawiąże współpracę z innymi zmysłami, szczególnie ze słuchem i dotykiem. Czytanie dotykowe. (...) Nadchodzi zatem koniec biernego czytania i początek głębokiego uczestnictwa w książce elektronicznej. Czytanie w przyszłości będzie zabawą; będzie eksperymentalne i „zanurzone”, nieprzewidywalne”. Mamy więc do czynienia z paradoksem – mimo, że tekst elektroniczny jest immaterialny, łatwiej jest nim manipulować (wycinać fragmenty, zamieniać je miejscami etc.) niż w przypadku tekstu posiadającego drukowaną wersję.

Tytuł instalacji Smalla nawiązuje do średniowiecznych ksiąg iluminowanych (powstawały głównie w XIII wieku w zakonach i klasztorach) – były to tomy odręcznie przepisywane na pergaminie lub welinie (cieńsza, delikatna odmiana). Iluminacja polegała na bogatym dekorowaniu detali (inicjałów czy marginesów) lub na wstawianiu w tekst bardzo ozdobnych ilustracji. Słowo „manuskrypt” w tytule instalacji kontrastuje z jego nowoczesną, bardzo zaawansowaną technicznie konstrukcją (Small wykorzystał wrażliwe na ruch czujniki i najnowocześniejsze projektory). A jednak mimo nieobecności pióra, mimo ominięcia procesu kaligrafowania liter, to my, widzowie (na dodatek każdy z osobna) jesteśmy - tak jak średniowieczni mnisi - autorami tej tekstowej konstrukcji. To my ją tworzymy poprzez fizyczną obecność, poprzez dotyk, ruch dłonią.

Interaktywność to jedno z kluczowych pojęć w kontekście środowiska komputerowego. Nowa postawa odbiorcy polega na czynnym udziale nie tylko w procesie dekodowania – tutaj: artystycznego – przekazu, ale przede wszystkim w jego tworzeniu, współkreowaniu. Ryszard W. Kluszczyński wyjaśnia: interaktywność (...) pojmuję jako współpracę człowieka i maszyny (systemu sztucznej inteligencji) zachodzącą w czasie realnym i przybierającą postać wzajemnego oddziaływania”, dalej zaś podkreśla, że traktuje ją jako „jedną z najważniejszych właściwości współczesnej cywilizacji”.

Każda z wcześniejszych form wypowiedzi artystycznej czy literackiej dawała publiczności, czytelnikom przywilej interpretacji. Jednak zmyślane światy, które artyści tkali w ludzkiej wyobraźni i pamięci, pozostawały wobec człowieka autonomiczne. Nawet film, który najdosłowniej wizualizował artystyczne pomysły. Tradycyjna przestrzeń filmowa pozostaje przestrzenią zewnętrzną, fizycznie nieprzekraczalną. Obecność kinowego ekranu przypomina nam o niedostępności projektowanych krain. Choć istnieje wiele możliwych interpretacji, fizycznie tekst filmowy jest niezmienny. Tymczasem zjawisko interaktywności związane z obecnością nowych mediów obala tradycję proscenium; nie istnieje już przestrzeń separująca odbiorcę od tego, co odbierane. Interaktywność pozwala nam, zachęca a nawet zmusza do współtworzenia: przekształcania, zniekształcania, redefiniowania tego, co do tej pory musieliśmy oglądać czy odbierać w nieruchomym skupieniu. „Twórca nigdy nie jest producentem zamkniętego tekstu a tylko projektantem kontekstów odbioru”, a interaktor nie tylko jest wewnątrz dzieła, ale też zmienia – albo i nawet dopiero ustala – jego kompozycję. W sztuce interaktywnej nie dane jest naszym spojrzeniom skończone dzieło o kształcie ustalonym przez autora - ostatnie „pociągnięcie pędzla” zachodzi w pojedynczej wyobraźni, w indywidualnym działaniu i interpretacji.W cyberkulturze w miejsce artefaktu (wytworu artysty) pojawia się proces twórczy; artysta coraz częściej jest nie tyle autorem dzieła, co jego inicjatorem; z kolei od odbiorcy wymaga się dynamiki spojrzenia, reakcji. [...] Następuje uwolnienie tekstu, dzieła od zależności (wtórności) wobec gotowego, poprzedzającego je sensu [...] a znaczenie powstaje stale od nowa, w każdej jednostkowej percepcji.

Między artystą a odbiorcą jego dzieł nawiązuje się komunikacja rozumiana jako proces generowania znaczeń. W przypadku komunikacji pozaartystycznej (na przykład na zwykłych stronach internetowych) układ wygląda nieco inaczej: autor pozostaje najczęściej anonimowy. Zamiast współgenerowania znaczeń użytkownik zwyczajnie nawiguje, dokonuje wyborów tych a nie innych ścieżek. Jest to dość istotna różnica w rozumieniu pojęcia interaktywności, ale najważniejszy pozostaje fakt zmiany postawy odbiorczej: kategoria biernego odbiorcy zostaje zastąpiona kategorią aktywnego użytkownika.

Oddzielnym wątkiem są sceptyczne podejrzenia, czy aby na pewno istnieje interaktywność w pełni swobodna, z nieograniczonymi możliwościami wyboru. Prawdopodobnie nie istnieje jeszcze instalacja tak zaprogramowana aby zapewnić swemu odbiorcy – interaktorowi całkowicie swobodne współdziałanie, porównywalne z nieprzewidywalnością i ogromnym repertuarem zachowań międzyludzkich. Ilekroć mamy do czynienia z dziełem interaktywnym, pozostajemy ograniczeni ilością opcji zaprogramowanych wcześniej przez autora. Przykładem może być komputerowa „maskotka” edytora tekstów Microsoft Word – Asystent Spinacz. Spinacz dyskretnie pojawia się na ekranie podczas naszej pracy, aby podpowiadać rozmaite rozwiązania (na przykład: jak tworzyć tabelki). W każdej chwili - nie tylko gdy Spinacz sam z siebie zgłasza odpowiednim sygnałem chęć udzielenia porady – możemy zapytać go o coś, klikając myszką w jego postać cierpliwie obecną na ekranie. Do tego momentu Spinacz jest bez wątpienia interaktywny, bo odpowiada na nasze pytania i „żywo” reaguje na wszystko, co dzieję się w edytorze. Ale niestety, okazuje się, że ze Spinaczem nie można porozmawiać o wszystkim, tak jak robimy to z innym człowiekiem. Na pytania, które nie dotyczą instrukcji obsługi Worda albo których formuły odbiegają od haseł zaprogramowanych prze informatyków, zagubiony Spinacz wytrzeszcza animowane oczy i przyznaje: „ Pytanie jest niezrozumiałe” i prosi: „Spróbuj sformułować je inaczej”).

Wiesław Godzic i Mirosław Filipiak, autorzy artykułu „Opowiadanie w cyberprzestrzeni” sugerują, że złudzenie interaktywności dawał wynalazek pilota telewizyjnego: „przełączając kanały, mamy wrażenie pewnej władzy, choć tak naprawdę wybieramy tylko spośród bardzo ograniczonej liczby możliwości”. Rzeczywiście, środowisko komputerowe - internet lub autorskie programy (jak na przykład użyty przez Davida Smalla do przygotowania „Illuminated Manuscript”)- zapewnia także ograniczoną, ale nieporównywalnie większą pulę opcji. Jednak należy pamiętać, aby nie sprowadzać pojęcia interaktywności tylko i wyłącznie do kwestii udostępnionego nam, odbiorcom, zbioru alternatywnych rozwiązań czy ścieżek. Oczywiście, jest to elementarna cecha działania interaktywnego, ale gdyby chodziło tylko o to, już sam wybór między kliknięciem w komputerze „tak” lub „nie” można by na wyrost nazwać czynnością interaktywną. Zdecydowanie bardziej doniosłe znaczenie ma – będąca kluczową konsekwencją interaktywności - nowa tożsamość adresata interaktywnego przekazu, który z bezczynnego, uległego odbiorcy staje się (a w każdym bądź razie powinien stać się) świadomym swoich celów użytkownikiem, albo nawet i pomysłowym, zaangażowanym współtwórcą.

Szczególnie ciekawe wydaje się poszukiwanie podobieństw i różnic między dynamiczną typografią a opisywaną wcześniej poezją konkretną. Chodzi tu przede wszystkim o obserwację przemian, jakim ulegają przedstawienia będące połączeniem elementów werbalnych i wizualnych. Pierwszą cechą wspólną poezji konkretnej i omawianym przykładom tekstu występującego w środowisku elektronicznym jest podstawowe założenie twórców obu form: przekonanie, że tekst posiada nie tylko warstwę znaczeniową, ale także estetyczną, obrazową. Co więcej, wykorzystanie wizualnego aspektu przekazów pisanych ma na celu nie tylko zaspokojenie zmysłu estetycznego czy spełnienie artystycznych ambicji, ale przede wszystkim wzmocnienie komunikatu językowego poprzez jego – przynajmniej częściową – wizualizację. W moim rozumieniu wizualizacja polega na obrazowym naśladowaniu idei, myśli przewodniej zawartej w tekście; podobnie jak ilustracja stanowi wypowiedź na ten sam temat, z tą jednak różnicą, że w omawianych przykładach elektronicznych prezentacji tekstów mamy do czynienia z synchronizacją czy nawet utożsamieniem przekazu werbalnego z jego wizualizacją. Nie mamy już do czynienia z ilustracją, która występuje zawsze obok tekstu (w konsekwencji czego jesteśmy zmuszeni dokonać wyboru, na czym najpierw skupimy uwagę), ale z unifikacją elementów werbalnych i wizualnych. Szczególnie teksty zorganizowane w sposób podobny do tego, w jaki Jason E. Lewis i Alex Weyers zaprogramowali prostą pracę Corrosion („Korozja”) są jednocześnie przekazem treści, jak i natychmiastową wizualizacją konceptu, którego dotyczy ów komunikat.

Na ekranie (przykładowe kadry powyżej) widzimy krótki, na początku nieruchomy tekst: “nigdy nie wierzyli, że jeden z nich jest zdrajcą”. Po całej powierzchni monitora krąży słówko „gossip” (plotka); jeśli tylko na swojej chaotycznej trasie napotka któreś z pozostałych słów – niszczy je, rozbijając na pojedyncze litery. Z czasem „plotka” zderza się ze wszystkimi wyrazami, prowadząc do całkowitej destrukcji zdania – traci ono czytelność, staje się jedynie zbiorem pojedynczych, pozbawionych poprzedniego sensu liter. W niezmienionej postaci pozostaje tylko tytuł pracy. Autorzy podejmują więc wątek plotki w podwójny sposób. Piszą o niej jednocześnie pokazując metaforycznie jej niszczące działanie.

Jakkolwiek na podstawie dokonywanej przez nowe media graficznej oprawie tekstu można by pokusić się o scharakteryzowanie nowego nurtu estetyki, to jednak nie jest ona najczęściej celem samym w sobie, samą tylko dekoracją. Autorzy omawianych prac elektronicznych deklarują, że tekst przedstawiony w nietradycyjnej formie będzie jedynie gadżetem, jeśli zlekceważy podstawową cechę każdego przekazu werbalnego, jakim jest jego czytelność. Kiedy zaś podtrzyma starania o swoją przejrzystość i dostępność dla ludzkiej percepcji – stanie się nowym doświadczeniem, które być może okaże się ulepszoną (w znaczeniu: bardziej dopasowaną do naszych czytelniczych potrzeb) opcją procesu lektury a na pewno będzie inspiracją do zrewidowania dotychczasowych procesów poznawczych. Owe autorskie deklaracje są realizowane przede wszystkim poprzez eksplorowanie coraz bardziej rozwiniętych i urozmaiconych właściwości typografii. Wcześniejsza niż opisywany Illuminated Manuscript realizacja D. Smalla - Sen nocy letniej – powstała w oparciu o dramat Szekspira. Autor nie ingerował w treść sztuki, zajął się jej oprawą wizualną. W efekcie mamy do czynienia z wyraźnym podziałem na dialogi i didaskalia (różne kolory i czcionki); dodatkowo każdej postaci przypisany jest inna barwa liter – tak, abyśmy mogli bez trudu rozpoznać, z czyją wypowiedzią mamy aktualnie (cały tekst „przepływa” – niczym film - przez ekran) do czynienia.

Zróżnicowanej typografii nie można odmówić wartości estetycznych (szczególnie, gdy patrzy się na ekran, na którym projektowana jest treść dramatu z odległości uniemożliwiającej ostre widzenie liter, słów, wypowiedzi – wtedy widzimy jedynie poruszające się różnokolorowe plamy), ale jej główną funkcją jest ułatwienie czytelnikowi orientacji w tekście (wbrew pozorom skomplikowanego sposobu przedstawienia) czy w zapisanej wypowiedzi. Zabiegi takie jak zmiany rozmiaru, koloru czy pogrubienie czcionki są także powszechnie stosowane na czatach internetowych. Uczestnicy wirtualnego spotkania zastępują w ten sposób brak dźwiękowego aspektu konwersacji, charakterystycznego dla rozmów face-to-face. Na przykład: pogrubione litery albo zmiana ich koloru na czerwony sugerują wzburzenie, czy - w domyśle - podniesiony ton nadawcy komunikatu, zaś wybór pastelowego koloru może oznaczać delikatny, rozmarzony ton wypowiedzi. Innymi słowy, aspekty wizualne niemych przekazów werbalnych mają ambicje stanowienia ekwiwalentu tych cech, którymi odznaczają się wypowiedzi udźwiękowione. Sen nocy letniej przetworzony formalnie przez Smalla uwypukla podział ról; treści wpisywane w okienka programów czatowych starają się oddać atmosferę rozmowy i nastroje jej uczestników.

Autorzy elektronicznych prezentacji różnego rodzaju tekstów wykorzystują typografię w sposób podobny do tego, w jaki poeci – konkretyści poprzez zróżnicowaną wielkość czcionki ustalali i dyktowali czytelnikom hierarchię poruszanych motywów; z tą jednak różnicą, że media elektroniczne zapewniają dużo szerszy wachlarz dostępnych opcji działania. Widzę dwie zasadnicze różnice między tekstem wydrukowanym na tradycyjnej kartce papieru a tekstem przedstawianym poprzez media cyfrowe: pierwsza z nich to możliwość animacji, której natura papieru nie pozwala zrealizować przy najbardziej nawet wymyślnych technikach druku, druga zaś to wspomniana wcześniej interaktywność, która sprawia, że pojęcie zabawy z tekstem dotyczy nie tylko jego autora, ale też każdego odbiorcy, czytelnika czy użytkownika.

Jednak jako najważniejszą odmienność wymieniłabym nieadekwatność podstawowej własności poezji konkretnej wobec dynamicznej typografii. W kontekście tej drugiej określenia: „autokomunikacyjny charakter” oraz „dominacja odniesień wewnątrztekstowych” wydają mi się nieaktualne. Starałam się wskazywać, jak często to było możliwe, że dynamicznej typografii towarzyszą ambicje większe niż tylko bycie artystycznym czy technologicznym eksperymentem; że jest nie tylko alternatywną formą prezentacji czy lektury tekstu, ale przede wszystkim próbą ułatwienia nam procesu lektury. Nie chodzi tylko o wytwarzanie estetycznych eksperymentów, ale o używanie ich w celu postawienia fundamentalnych pytań o zmiany, jakim podlegają czynności czytania, pisania i wyrażania ekspresji oraz o ewolucję pisma podyktowaną technologią komputerów. (...) W udostępnianiu informacji odbiorcom jest rzeczą niezbędną, aby projektanci graficzni przemyśleli paradygmaty designu. Ekran nie może być traktowany w sposób identyczny do kartki papieru. Uwzględniając komputerowe możliwości tworzenia dynamicznej, elastycznej, dostosowującej się do potrzeb typografii, możemy dziś wymyślać nowe sposoby czytania, przyswajania i interakcji ze słowem pisanym. David Small używa przekonującej metafory: podobnie jak ogród dobrze zaprojektowana informacja powinna być przejrzysta, wygodna i zachęcająca a jej zgłębianie może być prawdziwą przyjemnością.

• Jeff Bellatoni, Matt Woolman, Type in Motion. Innovations in Digital Graphics, Thames & Hudson 1999.
• Wiesław Godzic, Mirosław Filiciak, Opowiadanie w cyberprzestrzeni, www.cyberforum.edu.pl.
• Carey Jewitt, Theo Van Leeuwen, Ron Scollon, Teal Triggs, VC EDITORIAL, Vol 2(1): 5–6, Sage Publications 2003.
• Will Hill, The Digital Scriptorium. Towards A Pre–Gutenberg Perspective On Contemporary Typographic Practice, w: Text and Visuality. Word & Image Interactions 3, (eds.) Martin Heusser, Michele Hannoosh, Leo Hoek, Charlotte Schoell – Glass & David Scott, RODOPI, Amsterdam – Atlanta, GA 1999.
• Maryla Hopfinger, W laboratorium sztuki XX wieku. O roli słowa i obrazu, PWN, Warszawa 1993.
• Ryszard W. Kluszczyński, Ontologiczne transgresje, http://free.art.pl/ktltf/Kluszczynski.htm.
• Ryszard W. Kluszczyński, Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów, Rabid, Kraków 2001.
• Gunther Kress, Visual and verbal modes of representation in electronically mediated communication: the potentials of new forms of text, w: (ed.) Ilana Snyder, Page to Screen. Taking literacy into the Electronic Era, Routledge, London and New York 1998.
• Arthur, Marie Louise Krokers, Eye – Through Images. The post – Alphabet Future, www.ctheory.com
• Lev Manovich, Cinema and Digital Media, w: (eds.) Jeffrey Shaw, Hans Peter Schwarz, Perspectives of Media Art, Cantz Verlag, Ostfildern 1996.
• Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts – London, England 2001.
• David Small, Navigating large bodies of text, http://www.research.ibm.com/journal/sj/mit/sectiond/small.html
• David Small, Rethinking the Book, PhD Dissertation, Massachusetts Institute of Technology 1999.
• Eugeniusz Wilk, Nawigacje słowa. Strategie werbalne w przekazach audiowizualnych, Rabid, Kraków 2000.
• Piotr Zawojski, Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią, Szumacher, Kielce 2000.