Hegiroskop ma “więcej sensu” kiedy traktuje się ten utwór jako fenomen, którego nowatorstwo jest nieskrępowane konwencjonalnymi oczekiwaniami wobec powieści czy hiperpowieści. Mówiąc prościej, Hegiroskop ogłasza kolejną „śmierć powieści”, podobnie jak opowiadanie Ronalda Sukenicka The Death of the Novel, gdzie „zabawa” literacka stanowi przeciwwagę dla poszukiwania majestatu „wielkich dzieł” [21]. Jest to typowe postmodernistyczne opowiadanie, składa się z elementów narracji i nie-narracji, często niepowiązanych. Najistotniejszy motyw, który spaja te elementy w sensowną całość, jest wyrażony w następującym fragmencie:
Oto jedna z idei, których musimy się wyzbyć: Wielkiego Dzieła. Przez nią, między innymi, dławimy się własną kulturą. Mamy już dosyć Wielkich Dzieł […] Nie potrzebujemy Wielkich Dzieł, tylko bawiących się, takich, których radosną kreatywnością każdy może się cieszyć. Opowieść to gra, w którą już ktoś zagrał, abyś i ty mógł w nią zagrać i, nauczywszy się w nią grać, wyrzucić. (1969: 56-7). Taka gra czy zabawa jest jednym ze sposobów na wprowadzenie innowacji, czy też „odnowy” literatury jak pisze John Barth (1984). Defamiliaryzacja formy powieści, do której czytelnicy są przyzwyczajeni, nigdy nie nudzi się pisarzom. Milan Kundera jest jednym z najwybitniejszych pisarzy praktykujących i wspierających re-inwencję literacką i wymienia Życie i myśli JW Pana Tristrama Shandy jako dzieło, które bezpośrednio wpłynęło na jego trzyaktowy dramat Kubuś i jego pan. Według Kundery dramat ten „wyrzekając się sztywnej jedności akcji” optuje na rzecz „techniki polifonii” i „techniki wariacji” (1985). Innymi słowy trzy historie opowiedziane w dramacie są „przemieszane” i „luźno powiązane”. Autor zastosował technikę podobną do tej wykorzystywanej w hiperfikcji. Ten polifoniczny fenomen jest szczególnie widoczny w Hegiroskopie. Wątki narracyjne i nie-narracyjne zbiory leksji, mimo że stanowią jedną całość, afiszują się swoimi własnymi, odrębnymi głosami. Ponadto „wariacje” także są porozrzucane, między innymi „fakto-fikcyjne” fabrykacje, jak książka Brendy Laurel, czy przygody Marshala McLuhana. W tym samym artykule Kundera pisze: "Życie i myśli JW Pana Tristrama Shandy" są powieścią-grą […] [dla Sterna] powieść, ta wspaniała gra wymyślonych postaci, oznacza nieograniczoną wolność inwencji formalnej.
Słowo „gra” w cytacie odnosi się do idei zabawy, „niepoważnego” podejścia do ustalonych form. Najlepiej ten punkt widzenia wyraża fragment:
Zapał pisarzy do chwytania się zabiegow defamiliaryzacyjnych nieuchronnie prowadzi do opisywania samego procesu pisania. Pojawiają się elementy metafikcji, jak choćby opisywanie kształtowania się powieści. Robert Scholes, odwołując się do norm formalizmu zauważa, że forma musi ewoluować, aby zdefamiliaryzować postrzeganie czytelnika. Lecz kiedy forma staje się nadmiernie skomplikowana, tamująca samą siebie własnymi konwencjami […] wymaga uproszczenia i odnowienia poprzez parodię, która "odsłania" właściwości samej formy
(1974: 175). Poza oczywistymi metaliterackimi zwrotami do czytelnika „odsłanianie” osiągane jest przez wykorzystywanie zabiegów nie związanych ze słowami, a więc nieliterackich. Pośród różnorodnych środków samo-ujawniania, elementy nieliterackie, jak puste strony, także odgrywają intrygującą rolę w Życiu i myślach JW Pana Tristrama Shandy obnażając literacką konstrukcję dzieła. Rozdział XII pierwszego tomu powieści kończy się dwiema całkowicie czarnymi stronami, zaraz po opisie śmierci Yoricka i epitafium: „Żegnaj, biedny Y O R I C K U,” autorstwa jego przyjaciela, Eugeniusza. Czerń tych dwóch stron może sugerować żal Eugeniusza lub pustkę życia po śmierci. Jeden ze współczesnych wydawców pisze:
Ta “zabawowość” wyrasta ze starcia dwóch mediów: słownego i wizualnego, czy też literackiego i nieliterackiego. Sterne wykorzystuje potencjał wizualny, który oferuje druk i wciela go do sfery słów, nie wahając się przed poszerzeniem konwencjonalnych struktur literackich o literacko-wizualną fikcjonalność. Za sprawą tej fuzji powstaje nowa forma, synteza dwóch różnych mediów. Nazywając Życie i myśli „najbardziej typową powieścią światowej literatury” Shklovsky bazuje silnie na fragmentach „spowalniających akcję powieści,” umożliwionej po części przez „przestawianie części,” czego przykładem może być umieszczenie przedmowy w środku powieści (1965: 28, 57) [23]. Należy jednak podkreślić, że elementy wizualne także formują defamiliaryzację w procesie narracji. Nie są ilustracjami, które zajmują przestrzeń niezależną od słowa pisanego, z którym są zestawiane. Te przestrzenie wizualne, w swej naturze związane z zabawą literacką, są niezastąpioną częścią świata Tristrama Shandy, stanowią twór literacko-wizualny. Ta integracja elementów słownych i wizualnych odradza się na scenie literatury postmodernistycznej. Dyskutując na temat wykorzystywania pustych przestrzeni w postmodernistycznej prozie Brian McHale wymienia liczne przykłady i wyjaśnia estetyczny związek między białą pustką kartki a pustym umysłem (1987: 183). Przypadkowo, lub może nieprzypadkowo, Hegiroskop wykorzystuje puste strony podobne do tych w Życiu i myślach, a także inne nie-literackie elementy. Chociaż ich znaczenie w przypadku Hegiroskopu jest odmienne, element defamiliaryzacji jest podobny
Wizualnie Hegiroskop kontynuuje tradycję zabawy literackiej Sterne’a. Tutaj jednak autor wykorzystuje kolejny nie-słowny element: interaktywność. Strukturalnie i tematycznie Hegiroskop jest elektronicznym odpowiednikiem The Death of the Novel i jego metafikcyjnej spuścizny. Swoją zabawą literacką Hegiroskop przejmuje jego element „odświeżania” powieści zabawami słownymi. Jednak poprzez swoją cyfrową płynność utwór ten nie tylko przyspiesza śmierć powieści, krytyka i czytelnika, ale także zgony wcześniejszych hiperpowieści tworząc wyraźną anty-formę. Wizualno-interaktywna zabawa i czasowe ograniczenie sprawiają, że eksperymentalne podejście hipertekstów pierwszej generacji, które traktują linki głównie jako narzędzia przejść między leksjami, staje się zbędne. Moulthrop przenosi niektóre elementy swojego dzieła w przestrzeń estetycznej innowacji. Jego nowatorskie wykorzystanie barw, interakcji i linków czasowych reprezentuje cyfrowe wyrafinowanie i wnosi wiele do kształtującej się drugiej generacji literatury cyfrowej [24]. W tym kontekście Hegiroskop wyraża ducha potencjału do innowacji wyrażonego przez pierwszych pisarzy i krytyków hipertekstu, jest więc najbardziej typową hiperpowieścią cyfrowej literatury.
21 Moja interpretacja idei "zabawowości" Sukenicka inspirowana jest krótkim lecz bardzo przemyślanym opracowaniem Patricii Waugh(1984: 34).
22 Melvyn New and Joan New (1997), 553, notatka 10 (z tomu 1, Rozdział XII).
23 W Hegiroskopie nie brakuje takich "transpozycji" pogwałcających powieściowe konwencje. Na przykład cztery "Epigrafy" (HGS093.html, HGS112.html, HGS113.html, and HGS114.html) nie pojawiają się na początku powieści ani też nie pojawiają się jako osobna sekcja, jak dyktują konwencje. Koncepcja początku została z resztą szczególnie zakwestionowana przez krytyków hipertekstowych, w tym przez samego Moulthropa który pisał: "W hipertekstach lub w innych, zbudowanych na bazie maszyn "cybertekstach" może w ogóle nie występować coś takiego jak pierwsza linijka czy leksja, ponieważ punkt początkowy każdej poszczególnej lektury może byćwyznaczany na bieżąco. (1998)
24 N. Katherine Hayles zauważa, że wraz z rozwojem technologii twórcy hipertekstów zaczęli włącząć w swoje utwory elementy multimediów. "Nowa grupa DRUGIEJ GENERACJI TWÓRCÓW LITERATURY ELEKTRONICZNEJ, której pojawienie się obserwujemy, prezentuje się całkiem inaczej od swych poprzedników, eksperymentując z dźwiękiem, ruchem, animacją i przeróżnymi funkcjami software'u, o które to elementy wzbogacają oni swoją prozę. (2002: 27).