W1997 roku, dziesięć lat od opublikowania pierwszej komercyjnie dostępnej elektronicznej powieści hipertekstowej afternoon. a story autorstwa Micheala Joyce’a, ukazała się książka Janet Murray Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace. W swojej pracy autorka rozważa różne aspekty, w jaki sposób techniki teleinformatyczne mogą zmienid tradycyjne, książkowe medium, służące od wieków do „opowiadania historii”. Swego rodzaju fu-turystycznym wzorcem jest tam holonowela – pomysł twórców filmu Star Trek, który po raz pierwszy pojawił się w serii The Next Generation (1987). W przytaczanym przez Murray opisie, kapitan statku Voyager, Kathryn Janeway, zamienia kosmiczny uniform na wiktoriaoską suknię i wchodzi do kajuty, w której uruchomiona jest trójwymiarowa symulacja powieściowego świata. Bohaterka filmu nie czyta powieści, ale wchodzi do niej jako bohaterka holonoweli, guwernantka Lucy i tam przeżywa romans z jej pracodawcą, lordem Burleig’em. (Murray 1997, 13-26)
Po dekadzie wiemy, że do tego typu czytania (przeżywania) powieści jest jeszcze bardzo daleko, po-mimo bardzo dynamicznie rozwijających się możliwości oferowanych przez komputery [1]. Jednak zapoczątkowana na skalę masową przez afternoon. a story (i następujące po niej kolejne tego typu publikacje) nowa forma literatury, ukonstytuowała gatunek powieści elektronicznej. Miało, i ma to miejsce przede wszystkim w krajach anglojęzycznych. Rodzi się zatem pytanie, jaki jest stan polskich dokonao na tym młodym polu cyfrowej literatury? By dad na nie odpowiedź należy, przynajmniej w zarysie, odpowiedzied na pytanie, co kryje się pod poję-ciem tego, co nazywane jest hiperfikcją [2], powieścią hipertekstową, czy też powieścią elektroniczną. Czy jest to nowy gatunek powieści mający szanse rozwoju czy tylko eksperyment? A może, paradoksalnie, jest to fikcja, czyli coś, czego najzwyczajniej nie ma?
Hiperfikcja nie pojawiła się nagle ani też nie powstała z niczego[3]<. Wykłady genezy hipertekstów zaj-mują początkowe rozdziały praktycznie każdej publikacji omawiającej tę tematykę. Janet Murray nazywa ją „posłańcami holodeku”, Gorge Landow i inni teoretycy protohipertekstami. Wydaje się, że najbardziej przystępny i syntetyczny wykład proponuje w swojej pracy doktorskiej Raine Koskimaa Digital Literature. From Text to Hypertext and Beyond (praca w całości dostępna jest w Internecie). Nie brakuje też polskiego opracowania. Niestety wpadło ono w pułapkę medium, o którym pisze i w efekcie jest trudne w lekturze[4]. Mowa tutaj o kompetentnym merytorycznie i bardzo bogatym zbiorze wiedzy o hipertekście autorstwa Mariusza Pisarskiego, znajdującego się na witrynie Techsty.art.pl, będącej rodzimym (i unikalnym na skalę światową) centrum informacji i publikacji na ten temat.
Streszczając na potrzeby tej pracy (a zwłaszcza jej lektury poza Siecią) genezę hipertekstów, powinno się zacząć od pochodzenia samego terminu. Wprowadził go Ted Nelson w 1965 roku, opisując niesekwencyjne, rozgałęziające się fragmenty tekstów, które pozostawiają wybór ścieżki odczytania czytelnikowi.
Nelson traktował hipertekst, jako „najbardziej podstawową formę pisania”. Pierwotnie nie był on kojarzony z komputerem, ponieważ system hipertekstowy miał bazowad na mikrofilmach. Jednak dopiero komputer i digitalizacja pozwoliły na łatwą manipulację zarówno składowymi tekstami, jak i połączeniami pomiędzy nimi. Przyjęło się opisywać hipertekst jako opozycję wobec pozwalającego tylko na jedno odczytanie tekstu linearnego[5], kojarzonego głównie ze słowem drukowanym. Jak wiadomo nie oznacza to jednak, że dzieło wydane na papierze skazane jest na monolinearność lektury.
Na długo przed pojawieniem się komputerów, a tym bardziej elektronicznych hipertekstów (o czym więcej w części Przerost formy nad treścią: teoria) znacznie wcześniej istniały dzieła literackie, które wpisywały się w tę definicję. Badacze HT w tym miejscu zazwyczaj jednym tchem wymieniają takie powieści, jak Tristram Shandy, Laurence’a Sterna, Gra w klasy Julio Cortazara, Finnegans Wake Jamesa Joyca, Słownik Chazarski. Powieść-leksykon w stu tysiącach słów, Milorada Pavida, Życie instrukcja obsługi Georgesa Pereca, Blady ogień Vladimira Nabokova, poetyckie eksperymenty grupy OuLiPo (Cent Mille Milliards de Poèmes, Queneau’o) itd., itd.
Patrząc z perspektywy lat na hipertekst można zauważyć, że ten termin oparty jest, mówiąc przenośnie, na czterech filarach, które nałożyły się, zlały w jeden solidny fundament dopiero wraz z rozwojem komputera osobistego i Internetu.
Pierwszy filar, o najstarszym rodowodzie, to próby przełamania statycznej przestrzeni zadrukowanej kartki papieru. Z jednej strony były to działania artystów związanych z różnego rodzaju –izmami: dadaizmem, futuryzmem, symbolizmem, konstruktywizmem itp. Ich (głównie poetyckie) utwory kwestionowały statyczność pisanego od lewej do prawej tekstu, łamały ją poprzez sięganie po techniki typu carmina figurata. Wiesze-obrazy znamy z Kaligramów Guillaume Apollinaire’a (Apollinaire 1980, 148, 164, 190), czy znacznie bardziej dynamicznych w wydaniu Lewisa Carolla (ogon z Alicji w krainie Czarów). Typo-graficzne eksperymenty znajdujemy już u Stéphane Mallarmé (np. w poemacie Rzut kośćmi), choć wykorzystywał je także Stern. Sięgali po nie także i polscy awangardyści, by wspomnieć choćby typo-graficzne wydanie Sponad Juliana Przybosia, przygotowane przy współpracy z grafikami Katarzyną Kobro i Władysławem Strzemioskim. W latach 60-tych podobne zabiegi zaczęli czynić twórcy tzw. poezji konkretnej (np. Stanisław Dróżdż), ale tu działania ukierunkowane były zdecydowanie bardziej na sam znak.
Bez względu na autorstwo, niecodzienny układ tekstów zmusza czytelnika do uważnej lektury, wymusza wybór jej początku i końca i co najważniejsze, dodaje kolejne znaczenie. To zaproszenie do gry, interakcji, działania, sprawia, że tekst nie był już tylko jedynie do czytania. W wariancie, można po-wiedzieć, „totalnym” przyniosło to proklamowaną (od 1999 roku) przez Zenona Fajfera, Katarzynę Bazarnik i Radosława Nowakowksiego, liberaturę – „literaturę totalną, w której tekst i przestrzeń książki stanowią nierozerwalną całość [...] książka nie zawiera już utworu literackiego, lecz sama nim jest” (Fajfer 2005). W wykonaniu duetu Fajfer-Bazarnik jest to np. Oka-leczenie, książka (trzy książki?) o trzech grzbietach, a Nowakowskiego dziesięcioipółmetrowa Ulicę Sienkiewiczaczy trójkątna Hasa Rapasa.
Mimo, że Fajfer odżegnuje się od hipertekstu (Fajfer, Liberatura czyli literatura totalna 2001) to trudno zaprzeczyć analogiom: ważny jest już nie tylko tekst, ale też i jego zewnętrzna struktura.