Mariusz Pisarski
Lector in (cyber) fabula
O czytelniku w sieci tekstu
Część I. Duch w maszynie. Czyli o wątpliwej kategorii wolności czytelnika.
Kwestia wolności czytelnika spędzała sen z powiek autorom, krytykom a nawet bohaterom elektronicznych powieści już u samych początków, gdy sztuka słowa dopiero zaczynała, wcale nie nieśmiało, wkraczać na małe, czarno-białe ekrany nie połączonych jeszcze w globalną sieć komputerów. Jej pierwsi adwersarze najwidoczniej nie brali sobie do serca dość feministycznego, choć nad wyraz wnikliwego spojrzenia na ten problem, które Michael Joyce zaprezentował oczami Lolly - jednej z bohaterek powieści afternon, a story z 1989 roku:
< Ten cały elektroniczny cyrk, ten literacki fliper, to nic innego jak pragnienie spełnienia, fantazjowanie o dominacji... To nie jest po prostu głupia obsesja pisania tak jakbyś był kobietą (co każda kobieta przejrzy na wylot-- przypomnij sobie Norę Joyce!), ani piętrowe epizody erotycznego pomieszania i niby-terapeutyczne ględzenie o Matce-Ziemi](nawet to!) . . . . Nie, cała ta sprawa śmierdzi, to wszystko lipa: iluzja wyboru, podczas gdy wy kontrolujecie opcje, tak zwane plastyczne faktury słów... Typowe, zorientowane na kontrolowanie, męskie fantazje...! > [afternoon, a story, dialectic]Autor jako dysponent reguł łudzący czytelnika iluzją wyboru, podczas gdy de facto ten ostatni jest tu bardziej zdominowany niż w przypadku tradycyjnej, drukowanej prozy? Wczesna teoria elektronicznej literatury nie przyjmowała do wiadomości takiej opcji i tanecznym krokiem wkroczyła w okres świętowania wolności czytelnika, którą przyniósł mu nowy hipertekstowy sposób pisania. Wolności od "tyranii linii" [Coover, 2003] i wszechwładzy autora, a po drugie wolności do swobodnego wyboru kierunku lektury, kontekstowego eksplorowania tekstu, a nawet - jak sądzono - bycia współautorem ostatecznego kształtu dzieła:
Interaktywny czytelnik elektronicznego tekstu wciela się w czytelnika prawdziwie responsywnego, który tak bardzo leżał nam na sercu. Elektroniczni czytelnicy mogą czynić wszystko to, co im się należy, lub wybrać nie czynienie niczego. Mogą przed tekstem złożyć pokłon lub splunąć na jego ołtarz, dodać coś do niego lub coś zeń wyciągnąć, przeorganizować go, poprawić, ukrasić komentarzami. Granica pomiędzy twórcą a krytykiem (jeszcze jedno współczesne utrapienie) po prostu znika. [Lanham 1993]Takiemu optymizmowi nie ma się co dziwić. Duch czasu sprzyjał celebracji wolności: w Ameryce rządzili demokraci, w Europie padł berliński mur, ulice zachodnich miast wypełniały się Paradami Miłości, a rozwój technologii informacyjnych, odczuwalny najwcześniej w kręgach akademickich i artystycznych, dramatycznie zmieniał perspektywy dystrybucji sztuki, przyśpieszał komunikację, obiecywał swobodny, globalny przepływ idei oraz zacieranie różnic między autorem, tworzywem, a odbiorcą. To w tym właśnie czasie, równolegle do pierwszych przejawów net.artu, do którego narodzin przyczyniła się całkiem niemała grupa artystów zza niedawnej żelaznej kurtyny, zaczęła powstawać cała fala dzieł sztuki, które dramatycznie przewartościowywały rolę odbiorcy, czyniąc go nieodłącznym, a niekiedy niezbędnym elementem dzieła. Dopiero po paru latach zjawisko to ujęte zostało w ramy teoretyczne, nazwane sztuką relacyjną, sztuką postprodukcji i skojarzone z rodzącą się kulturą użytku dzieła sztuki, oraz szerzej kulturą aktywnego odbiorcy.
Rys. 1. Dominique Gonzales Foerster: Seanse de Shadow. W instalacji tej widz odgrywa kluczową rolę. Jego ruchy rzucają na ścianę kolorowe cienie. Francuska artystka stawia aktywnego odbiorcę w centrum swoich prac: Nawet jeśli ma to być iluzoryczne i utopijne, tym co dla mnie liczy się najbardziej jest wprowadzenie pewnego rodzaju równości, zakładającej ten sam charakter, i równą relację, pomiędzy mną, będącej u początku przekształceń i organizacji, a systemem, oraz innymi, pozwolenie im na organizowanie ich własnych histori w odpowiedzi na to, co właśnie zobaczyli, z ich własnymi odniesieniami.
Pierwsi czytelnicy i krytycy hipertekstu, mówiąc o nowej roli, do której zachęca odbiorcę połączony odnośnikami, wieloliniowy, a czasem wielowariantowy w warstwie narracyjnej tekst, mówili być może nie tyle o konkretnych utworach, a bardziej o ogólnym zjawisku. Opiewając wolność jaką daje hipertekst bardziej wyrażali ducha nowego medium i nowego czasu niż ducha tej czy innej literackiej wypowiedzi na ekranie. I trzeba przyznać, że owo teoretyzowanie, za kilkoma wyjątkami raczej beztroskie i nie osadzone w analizie doświadczeń lekturowych, trwało całkiem długo, aż prosząc się o zimny prysznic.
ZIMNY PRYSZNIC
Hipertekstowe lato miłości skończyło się w okolicach roku 1997, gdy Espen Aarseth wydał swój przełomowy Cybertext: chłodną, metodyczną, komparatystyczną, opartą na wnikliwej lekturze wiwisekcje mechanizmów, które rządzą produkcją znaków przez ergodyczne i cybertekstowe dzieła literackie. Powieść hipertekstowa w taksonomi Aarsetha, czy ściślej - jej lektura, nie wiele różni się od klasycznej powieści dziewiętnastowiecznej. Link to po prostu przeskok z jednego miejsca w tekście w drugie. Wolność do tworzenia coraz to nowych narracji w ramach tego samego dzieła to mit - orzekł Aarseth. Po nim odezwali się inni badacze. Nastąpiła demitologizacja hipertekstu. Wkrótce potem ulubieńcem krytyki nowomedialnej stała się gra komputerowa.
Wystąpienia Aarstetha, Mari Laure-Ryan [Ryan 2001], czy Glena Kurtza [Kurtz 1997] zbiegły się z masowym rozwojem Internetu, który hipertekstowy sposób czytania i pisania uczynił codziennością coraz szerszej rzeszy użytkowników sieci. Dziennikarze wysokonakładowej prasy, którzy wcześniej obwieszczali śmierć książki - trzymając się właściwego dla mediów opiniotwórczych, chwytliwego dyskursu antyutopijnego - teraz zaczęli obwieszczać śmierć powieści hipertekstowej. New Yor Times Bok Review, w nadziei iż czytelnicy nie będą pamiętać wcześniejszych, promujących powieść hipertekstową artykułów Roberta Coovera, ogłasza ustami Susan Miller: "czytanie literackiego hipertekstu jest "zadaniem niezmiernie nużącym, kwestią nieustannego przymusu wyboru spośród wielu alternatyw, z których jedna ...jest nie mniej ważna od drugiej...Doświadczenie to wydaje się w najwyższym stopniu bezsensowne i nudne" [Smiss, 1998]. Do dziś zmieniło się niewiele. Ten sam, przygotowany przez nowojorski magazyn szablon, powiela dziesięć lat później brytyjski The Guardian [Gallix 2008]. Co ciekawe - owe opinie, nie oparte na jakimkolwiek wysiłku lektury choćby jednego z hipertekstowych utworów, powtarzane są także w środowiskach naukowych, zwłaszcza w takich, które - nie posiadając tradycji badania tekstu w środowisku elektronicznym - wiele sądów przyjmują na wiarę.
Jak można się domyślać mowa między innymi o środowisku polskim. W jednej z wydanej niedawno w Polsce książek, o charakterze naukowo-popularyzatorskim, możemy przeczytać, że hipertekst naraża czytelnika na bezmyślne klikanie w odnośniki, nie obiecując spójności pomiędzy pojawiającymi się na ekranie segmentami tekstu [Wryczy 2008]. Na przykład? Przykładu brak. A zatem z fenomenu, który wyzwala i oświeca, z matrycy generującej nieskończoną liczbę historii, hipertekst zamienia się w ciągu dekady w przestarzałe, niewygodne, nudne, zmuszające do wyboru (!), i otępiające czytelnika bezmyślnym klikaniem medium literackie.
Celem tego artykułu jest zdewaluowanie nieprzydatnych w moim przekonaniu kategorii "wolnościowych", które przykładało się i wciąż stara przykładać do literatury pisanej i czytanej na ekranie komputera. Wolność w tekście jest wartością niewymierną i niekwantytatywną. Jeśli już musimy ją uwzględniać, należy ją rozumieć jako funkcję materialności medium, na które tekst został naniesiony. Jest ona w tym kontekście wypadkową przyzwoleń i ograniczeń analizowanego przez nas medium.
W drugiej części tej pracy proponuję przyjrzeć się czterem rodzajom strategii czytelniczych, które zaobserwować można w obcowaniu z hipertekstem. Są one ściśle powiązane ze wspomnianymi materialnymi uwarunkowaniami medium, wpływającymi na specyfikę dzieła cyfrowego, czy będzie to hipertekst, gra komputerowa, czy interaktywna instalacja. Stategie te nie są konsekwencją wolności czy zniewolenia czytelnika, lecz odmiennego ukonstytuowania tekstu w środowisku cyfrowym. Wskazują one jednocześnie na cztery główne typy czytelnika, czy ściślej - cztery główne typy interakcji z e-tekstem.
Analiza strategiach czytelniczych w odbiorze hipertekstu wydaje się być działaniem dużo bardziej owocnym niż udowadnianie ile wolności daje czytelnikowi to lub inne dzieło. Wprowadza ona bowiem szerszą perspektywę, dzięki której jednym spojrzeniem ogarnąć możemy nie tylko hipertekst, czy to w formie literackiej czy też jako zwykłe surfowanie w Internecie, ale i każde dzieło sztuki nowych mediów.
Zanim jednak do tego przejdziemy, spróbujmy, na kilku przykładach, na dobre rozprawić się z kwestią wolności czytelnika w hipertekście.
ciąg dalszy nastąpi