DLACZEGO IMPRESJE ? Sesje były równoległe, a Barcelona ciekawa. Nie wszystkie prezentacje widziałam, nie wszystkie referaty słyszałam, nie wszystko dokładnie pamiętam. Opiszę więc to, co zapamiętałam, to, co mnie uderzyło i to, co wywnioskowałam. A po fakty odsyłam na stronę www.e-poetry2009.com.
Konferencja ujawniła trzy główne kręgi kulturowe, które są najbardziej aktywne w dziedzinie poezji elektronicznej. Są to: Stany Zjednoczone, Francja i Południowa Ameryka. W każdym z tych trzech miejsc poezję elektroniczną tworzy się i odbiera w zupełnie inny sposób. Można by te podejścia do poezji elektronicznej scharakteryzować bardzo krótko, niejako intuicyjnie, poprzez następujące słowa-klucze: Stany Zjednoczone - innowacja, eksperyment, strukturalizm, fascynacja technologią, Francja - subtelność, piękno, erudycja, głębia znaczeń, Ameryka Południowa - zaangażowanie, pierwszeństwo idei nad formą, artysta jako wirtuoz, przedstawienie, dramatyzm, połączenie kodu z realnością.
Jim Rosenberg, Scott Rettberg, czy J. R. Carpenter czytali swoje utwory tak, jak czyta się wiersze lub powieści. Natomiast Judd Morrisey połączył odczytanie z dramaturgią, wykonując swoistą recytację sceniczną, w której ekran służył za scenografię, zaś aktor-recytator ujawniał emocje i posługiwał się maską. Zależność od form literackich – poezji, powieści i teatru – okazywała się za każdym razem bardzo silna. Jednocześnie niemal każdy z artystów omawiał technologię, odpowiadając na pytanie: jak to jest zrobione? W myśleniu amerykańskim o poezji elektronicznej technologia prowadzi do efektu artystycznego, zastępując pewne aspekty twórczości, częściowo automatyzując zadania artysty. Nawet każda forma artystyczna, taka jak powieść czy wiersz, stanowi pewnego rodzaju wyzwanie technologiczne, ponieważ może być wspomagana lub ulepszona przez maszynę. Eksperyment z formą staje się wspólnym mianownikiem literatury tradycjnej i elektronicznej. Artyści próbują na przykład połączyć poezję i prozę poprzez hipertekst (Scott Rettberg), automatycznie generować wiersze (Jim Rosenberg), stworzyć przestrzenny cykl opowieści w oparciu o mapę (J. R. Carpenter), czy też wykreować utwór z materiału stworzonego przez internautów, ograniczonego przez zaprojektowane specjalnie reguły (constraint-based collaboration – Judd Morrisey).
Niezapomniane były prezentacje z kręgu brazylijskiego. Tutaj program komputerowy nie zajmuje miejsca człowieka, lecz stanowi coś w rodzaju zaawansowanego technologicznie pióra, pozostającego w pełni pod kontrolą artysty. Pokaz jest prezentacją wirtuozerii, kunsztu tego, kto owym piórem włada. Artysta jest jak magik, który wyczarowuje gołębie z kapelusza. Wystarczy przywołać THE PARTICKL-E Amy Sary Carroll i Ricarda Domingueza: prezentacja tego utwpru polegała na podświetlaniu uczestników tekstem, przy jednoczesnej projekcji filmu z analogicznego happeningu w Barcelonie. Do tego Amy odczytywała głośno manifest przeciwko wszechobecnej technologii, ingerującej w życie człowieka bez jego wiedzy i zgody. Pokaz łączył przeszłość, teraźniejszość i przyszłość poprzez powtarzalny, wykonywany za pomocą narzędzia, gest. Gest ten wyposażony zostaje w znaczenie przez konkretnego człowieka, który się nim świadomie i celowo posługuje, opanowując, kształtując i całkowicie podporządkowując technikę ideologii.
Relację między poetą a utworem podobnie zaprojektował Eugenio Tisselli, którego prezentacja też była dialogiem z maszyną, pełną nadmiarowych gestów, opresywnych i władczych względem programu. Jednocześnie maszyna nie pozwala się w pełni kontrolować, buntuje się, działa według własnego algorytmu - właściwie nie wiemy, czy w zgodnie z planem artysty, czy też wskutek błędu konstrukcyjnego. Sztuka to nie laboratorium, sztuka to żywioł, który opuszcza probówkę i zaczyna żyć własnym życiem...
Francuzi – jeszcze inaczej, skupiają sie przede wszystkim na interpretacji. Wystarczy przywołać Touch Serge'a Buchardona, które jest niczym innym jak artystyczną interpretacją dotyku. Interpretacja ta nie odbywa się jednak przez słowa, lecz przez interakcję. Taki właśnie sposób myślenia o utworze elektronicznym zaproponowała Alexandra Saemmer w analizie poematu Philippe'a Bootza La Série des U. Jej zdaniem estetyka frustracji, która wynika z niemożności interpretacji utworu, przywraca pierwotną relację pomiędzy materią i znaczeniem. W elektronicznej poezji istnieje coś niewyrażalnego, co nie da się powiedzieć, lecz jedynie doświadczyć. Ruch, interakcja i słowa stapiają się w jedną płaszczyznę, poznawaną nie poprzez rozum i słowo, lecz poprzez bezpośrednie, fizyczne zetknięcie z procesem. Saemmer nazywa to nawet „re-teologizacją”, „ponownym zaczarowaniem” relacji między materią a słowem. Sztuka interaktywna to swoiste odkupienie i powrót do pewnych form doświadczenia, które wraz z ekspansją poznania rozumowego zostały zapoznane.
Konferencja ujawniła pewną słabość poezji elektronicznej... Otóż e-wiersze bywają hermentyczne, dziwaczne lub nudne. Nierzadko artyści bardziej koncentrują się na formie niż na procesie, który wymaga przecież ciągłego utrzymywania uwagi czytelnika. Czytelnik znużony odchodzi, dlatego kluczem dobrej poezji elektronicznej jest ciągłe zaskakiwanie go, odpowiednie manipulowanie napięciem i oczekiwaniami. Tego w wielu elektronicznych utworach, kuszących widza przede wszystkim zaawansowaną technologią lub nietypową formą, po prostu zabrakło. W porównaniu do prostych krzyżówek, układanek czy rebusów, zdolność elektronicznej poezji do utrzymania uwagi lectora wydaje się znikoma. Brakuje rozumienia mechanizmów percepcji, obserwacji widza i jego reakcji, uwzględnienia specyfiki mediów elektronicznych, w których utwór jest procesem nie gotową całością, a o każdą sekundę uwagi widza trzeba walczyć.