techsty literatura
i nowe media
Magazyn · nr 5 · Artykuł

Magda Tyżlik-Carver

Rozpowszechniana sztuka niewidzialnych sieci. Komentarze na temat polityki sieci

  1. Magazyn
  2. Numer 5
  3. Magda Tyżlik-Carver

Sztuka i polityka nie są ze sobą połączone formą reprezentacji. Istnieją wewnątrz jednej przestrzeni, są widzialne, wymawialne, i możliwe do ogarnięcia umysłem; działają w jednej ramie wspólnej przestrzeni, gdzie niektóre praktyki zdają się być nazywane “sztuką”, a niektóre sprawy uznawane za “polityczne”.
Jacques Rancière, 2002

Tekst ten ma na celu opisanie okoliczności rozwoju sieci jako medium. W artykule skoncentruję się na analizie wybranych przykładów sztuki sieciowej i będę się opierać na pracach Jacquesa Rancière'a dotyczących polityki estetyki. Zwrócę szczególną uwagę na love_potion kornwalijskiej grupy artystów Glorious Ninth, a także na projekt Department of Reading (DoR) zapoczątkowany w 2006 roku przez Sönke Hallmanna z Jan van Eyck Academie w Maastricht. Pytanie, które mnie interesuje to czy sztuka moze przywrócić lub wyrazić swój związek z etyką i czy może to osiagnać we wspólnej przestrzeni, jaką jej forma sieciowa zdaje się kreować.

Sztuka sieciowa miała swój początek w latach 90, była wynikiem działalności artystów korzystających z rozwijających się sieci telekomunikacyjnych, które charakteryzowały się wtedy ograniczoną dostępnością i niską przepustowością łącza. Na sztukę sieciową w tym czasie miały rownież wpływ taktyki i działania aktywistów i haktywistów (hakowanie komputerów + aktywizm). Wykorzystywanie mediów w charakterze narzędzi taktycznych zostało opisane w nastepujacy sposob przez Geerta Lovinka i Davida Garcia [1997], artystów, aktywistów i teoretyków praktykujących Elektroniczne Obywatelskie Nieposłuszeństwo: Rewolucja elektroniki użytkowej i rozszerzonych środków przekazu (od niepublicznych stacji telewizyjnych do internetu) pozwoliły na powstanie mediów, które kształtować mogą użytkownicy. Kiedy grupy lub jednostki, które czują się pokrzywdzone przez szeroką kulturę wykorzystują takie media, mamy do czynienia z mediami taktycznymi.

Wczesna sztuka sieciowa lat 90, tak zwany net.art, była tworzona przez artystów takich jak Heath Bunting (Wielka Brytania), Olia Liliana (Rosja), i Vuk Cosic (Słowenia). Poza siecią ujawniała się na festiwalach i konferencjach, między innymi Next 5 Minutes czy Ars Electronica, a takze w formie list adresowych i społeczności artystów i aktywistow internetowych nettime, THE THING, Syndicate, Rhizome.org etc. [Greene 2004]

Sztuka sieciowa łączy się też ze sztuką relacyjną, która próbuje przywrócić element relacji międzyludzkich w nowych warunkach społecznych zglobalizowanego świata. Nicolas Bourriaud [2002] pierwszy omówił zagadnienia związane ze sztuką relacyjną i wyjaśnił ideę “Esthetic Relationell” w znanym zbiorze esejów pod tym samym tutułem. Twierdzi on, że praktyki artystyczne w latach 90tych odeszły od sfery indywidualnego i osobistego rozumienia i konsumpcji sztuki do “międzytematycznych spotkań” przez nią dostarczanych. Artyści relacyjni koncentrują się na tworzeniu “relacji między ludźmi a światem poprzez wykorzystanie przedmiotów estetycznych” [Bourriaud, 2002, s.42]. Proponują oni modele socjalności, łączenie się w społeczności, które trwają przez czas wystawy i są rozprowadzane poprzez galerie i muzea, które, według Bourriauda, rewitalizują “miejsce widzialności w sferze ekspozycji bez jego umniejszania”.

Sztuka sieciowa jest też powiązana ze współczesnym światem “postmaterialnej ekonomii” [Terranova, 2006:30] wyrażonej przez pojęcie “niematerialnej pracy”, którą Terranova wyjaśnia, śladami Lazzarato, jako “polityczny koncept mogący być aktywną odpowiedzią na społeczne zmiany przeprowadzone przez subiektywizm społeczności nazwanej post-industrialną, post-fordowską lub społecznością sieciową” [Lazzarato, M. cytowany w Terranova 2006, s.28].

Ta nowa forma krytycznej sztuki może być rozpoznana właśnie przez to, że działa w wielu miejscach, łączy codzienne czynności, wykonywane w “świecie rzeczywistym” z czynnościami które „dzieja się” poprzez zastosowanie technologii i internetu. Sztuka sieciowa jest hybrydą; łączy społeczność i technologię, stosunki międzyludzkie przetworzone przez narzędzia internetowe dające możliwość komunikacji, nowe, otwarte modele działania i darmową, szeroką dystrybucję, nie tylko kanałami telekomunikacyjnymi. Ta sztuka wykorzystuje sięć jako swoje medium. W tym kontekście będę omawiać zbiorowe projekty artystyczne w sieci. Właściwy im związek technologii, socjalności i tajemnicy sugeruje, że możliwe jest osiągnięcie etycznej organizacji doznań zmysłowych, która kreuje politykę sieciowej estetyki. Polityka estetyki to termin wywowdzący się od Jacquesa Rancière, który omawia związek polityki, estetyki i etyki w kontekście tzw. „podziału zmysłowości” w pracy The Politics of Aesthetics [2006a]. Tam mianem „partage du sensible”, który w języku polskim został przetłumaczony jako „dzielenie postrzegalnego” [tłum. Kropiwnicki, M Sowa, J 2008] lub „podział zmysłowości” [tłum. Mościcki, P. Kutyla. J. 2007], określa sposób, w jaki to, co “widzialne i słyszalne” i wszystko, co może być “powiedziane, pomyślane lub zrobione” jest klasyfikowane we wspólnocie. W glosariuszu w załączniku pierwszej angielskiej wersji jego książki “dystrybucja” odnosi się do włączania i wykluczania a “zmysłowe” jest to, co może być ogarnięte zmysłami.

The function of critical art according to Rancière (who, however, never talks about network art), is not only to create a situation in which it is possible to see the true nature of things behind their appearance, by arranging the ways and relations between art and life. But it is also a way in which a spectator responds to the knowledge or understanding produced by that relation with the artwork and how this knowledge is taken into the realm of the society. In contemporary critical art, Rancière distinguishes four main forms and “mystery” is one of them [2006b]. Mystery, as “specific way of putting heterogeneous elements together”, creates a certain relation between them which establishes the familiarity. This relation is rooted in poetry and the use of metaphors “where heterogeneous realities are woven in the same fabric and can always be related to one another”. What the use of mystery produces is the realisation of our co-existence and the strangeness of the world we inhabit.

Glorious Ninth ( HYPERLINK "" www.gloriousninth.net) is a collaboration between new media artist Kate Southworth and sound artist Patrick Simons. Their collaboration started in the context of the net.art aesthetics with many works created particularly between 2001 and 2004. They are often interactive works which mix together text, visual and aural elements placed within the frame of a computer screen and within the context of Internet.

love_potion s a distributed artwork by Glorious Ninth which has been developed since 2005 and it is defined by the artists as a “durational performance artwork in three phases” (love_potion a). It juxtaposes heterogeneous elements together such as growing borage plants from seeds, scents and magic spells, gardening tips on how to grow borage, DIY installations and sound and visual works created by Glorious Ninth which are freely available for download. And it is this conjunction that is arranged over time into three stages within or through which the quality of the public/audience/participants’ presence is subtly organised.

In its formative structure love_potion could be considered a distributed, networked happening. All the elements needed for performing love_potion are given on the site and we are invited to “join the invisible network of tactical gardeners” [Southworth 2007]. This invitation is where the complexity of this work is articulated. It negotiates many levels of engagement by placing heterogeneous elements in the mysterious relations expressed through metaphors which I will explore. My reading is that the “invisible network” can be understood as the common; “tactical gardeners” are the audience/people/participants and magic potion could be read as participation. If we follow this kind of poetic reading of love_potion this piece then becomes a ritual of participation in the performance. Through its distributed nature it manages to eliminate the audience as called for by Allan Kaprow [1966] and creates participants who “have a clear idea of what they are to do” and also are “willing and committed” declared in their decision to perform love_potion. They are the tactical gardeners who plant the borage and when it is ready use it in preparing the magic drink and with frankincense cleanse the space chosen for the performance. The heterogeneous elements here are put together to strengthen the “potential for invisible network of love to co-emerge” [love_potion a].

love_potion
love_potion

love_potion: część animowana

love_potion to czas i przestrzeń wspólnoty. Wszyscy, którzy dopełnili rytuału są połączeni tym doświadczeniem mimo, że nie wiedzą nawet o istnieniu innych uczestników. Rytuał przechodzenia przez kolejne fazy, lub chociaż jedną z nich, ustanawia wspólnotę, która z kolei jest realizowana przez samo przeprowadzenie rytuału. Niewidzialna sięć taktycznych ogrodników jest więc sama w sobie realizacją dzieła, obiektem wspólnoty ktorego nie da się zobaczyc, ale może być on doświadczony lub wyobrażony. Wspolnote okreslają zwyczaje i prawa jej społeczności, tak zwany “etos”, ktory w przypadku love_potion istnieje poprzez czynności wykonywane w każdej fazie pracy. Wspólnotę zatem reprezentują działania ludzi w niewidzialnej sieci, bardziej rozproszone (w czasie i w przestrzeni) niż rozpowszechnione. Jako środek przekazu love_potion organizuje powtarzane czynności, nasiona i zioła, a także pokazy audiowizualne. Codzienne obowiązki zmieniają się w dzieło sztuki, rytuał i pokaz, a potem zostają przeniesione z powrotem do rzeczywistości.

Możemy się jednak zastanawiać nad tą podwójną naturą funkcji przekazowej love_potion. Z jednej strony możemy ją zrozumieć jako “konsensus” 1 opisany przez Rancière'a jako “rekonfiguracja wizerunku wspólnoty” [2006b], którego rola polega na zmianie funkcji politycznej dzieła w funkcję artystyczną. Innymi słowy, “sprawy polityczne” zmieniają się w “praktyki artystyczne”. Proces ten zachodzi dzięki reorganizacji wspólnej przestrzeni w taki sposób, aby ta nie poddała się “dyskusji, polemicznemu obramowaniu świata kontrowersyjnego w świat dany” [2006b]. Jednakże konsensus nie wytwarza jedynie pustej przestrzeni politycznej, lecz przestrzeń, która potencjalnie może być przewartościowana przez praktyki artystyczne. Dzieło jest przekazywane na dwóch płaszczyznach, jest przestrzenią wytworzoną przez konsensus, gdzie rytuał i tajemnica dokonują estetyzacji codziennych czynności, aby potem przekształcić je w performans. love_potion tworzy doświadczenie, w którym życie staje się życiem, ponieważ go tam nie ma. Tutaj pojawia się zamierzona sprzeczność, “tajemnica współobecności” [Rancière 2006b], która ustala dystans między sztuką a życiem: zmienia ogrodnictwo w rytuał, aby potem wystawić je jako przedstawienie, pokaz dzielenia się ziołami w napoju miłosnym. Dystans jest wzmocniony przez sam związek z pracą, którą wykonuje “taktyczny ogrodnik”, jednocześnie przyczyniając się do organizacji wspólnoty w formie niewidzialnej sieci. Stworzenie tego dystansu między sferami sieci, życia i sztuki jest niezbędne – zobowiązuje uczestników/performerów do realizacji i oceny tego dystansu.

W love_potion wspólnota nie jest kategorycznie ustanowiona, ponieważ do pracy można wkroczyć w dowolnym momencie. Związek z odbiorcami wymaga od nich zaangażowania i zezwolenia, by love_potion weszło do ich życia. W tym momencie zdajemy się być zaproszeni do otwarcia się na “stan kruchości i wrażliwości” w którym ma miejsce “wspólne splatanie więzów i procesów wyłaniających się poprzez hodowanie składników, wytwarzanie napoju i zachęcanie innych” [love_potion b]. Socjalność tutaj ujawnia się poprzez związek człowieka ze wspólnotą gdzie performance jest spleciony z codziennością i jeśli przedstawiony w galerii staje się po prostu reprezentacją tego czym jest w życiu uczestnika. Niewidzialna sięć „taktycznych ogrodnikow” splata procesy i związki, online i offline, czas i przestrzeń.”Ogrodnicy” ustalają sobie związek życia ze sztuką w każdej fazie love_potion, w której biorą udział. love_potion jest jednocześnie źródłem i reprezentacją tego, co tworzy. Reprezentacja przyjmuje tutaj formę zbliżoną do konsensusu, czyli komponuje wspólną przestrzeń, aby ta mogła być uformowana przez działania artystyczne. Starcie rzeczywistego, związanego z codziennością rytuału love_potion z niedoświadczalnym, czyli wystawianiem pracy w galerii, może stać się zarzewiem konfliktu. love_potion ma więc potencjał, aby wyrazić “politykę dzieł sztuki” [Rancière, 2006a: 65].

Sesje organizowane przez Departament of Reading (DoR) prezentują inne podejście do zagadnienia wspólnoty. Projekt ten ma na celu zaprezentować nowe sposoby czytania i rozumienia tekstu, które dodają nowej głębi pozwalając na interwencje zarówno wewnątrz tekstu jak i zmianę całego dzieła. Projekt wykorzystuje stronę internetową wyposażoną w system wiki - narzędzie pozwalające na wspólne edytowanie tekstów, a także program Skype, za pomocą którego przeprowadzane są dyskusje na temat danego tekstu. Sesje Departamentu odbywają się równocześnie w rzeczywistym otoczeniu galerii i wirtualnie, wykorzystując stronę DoR i komunikator internetowy. Sesje nie ograniczają się jedynie do omawiania tekstu dostępnego na stronie internetowej projektu; tekst jest też modyfikowany. Modyfikacje mogą mieć charakter dopisków, zmiany samego tekstu i dodawania elementów graficznych. Ta “ewoluująca praktyka czytania” obrazuje nie tylko proces wspólnej pracy nad tekstem podczas każdej sesji, ale też jak ten proces jest uwidoczniony i klasyfikowany wewnątrz wspólnoty.

Jednak tutaj wspólnota jest ustanowiona w inny sposób, a wynikiem nie jest “niewidzialna sięć taktycznych ogrodników”. Uczestnicy są połączeni wirtualnie. Sesje trwają przez określony czas. Ponadto uczestnicy są podłączeni do danego serwera, na którym znajduje się tekst. Są także “zebrani” w jednym oknie programu Skype, gdzie przeprowadzane są rozmowy i dyskusje. Sieć jest zależna od wspólnego czasu, a przestrzeń wirtualna staje się rzeczywista, dzięki widocznemu udziałowi uczestników. Fizyczna odległość też na swój sposób łączy ze sobą uczestników, często od siebie oddalonych. Wspólnota istnieje dzięki zdefiniowanemu czasowi, fizycznej odległości i wirtualnemu połączeniu jej członków.

Sesja departamentu tworzy i jednocześnie reprezentuje procesy pracy – są one archiwizowane na stronie internetowej. Lecz czy mamy tutaj do czynienia z organizacją poprzez konsensus? Może za wcześnie jeszcze na odpowiedź, gdyż projekt wciąż ewoluuje. Jednakże podczas sesji DoR tajemnica też zdaje się znajdować zastosowanie. “Niejednorodne rzeczywistości” [Rancière 2006b] tekstów pisanych, ich czytanie i rozumienie, dyskusje i technologie pozwalają na “nowe formy interwencji i spotkań” [Department of Reading].

Fizyczna odległość, w przypadku sesji projektu Departament of Reading, i brak łączności między uczestnikami love_potion uwidaczniają pośrednie strefy wspólnoty, tym samym tworząc przestrzeń polityczną. Rancière twierdzi, że: “Polityka działa według wzorca teatralnego, jako związek między sceną a publicznością, jako przekaz wytwarzany przez ciało aktora, jako gry bliskosci i dystansu.” [2006a: 17]

Po przeniesieniu tego twierdzenia na wzorzec sieci związki pojawiają się w przestrzeni między formami organizacji sieci a tym, w jaki sposób te formy są uwidaczniane. Brak fizycznego kontaktu między uczestnikami prawdopodobnie sprawia, że wspólnota jest jeszcze silniejsza – nie reprezentuje sobą przecież socjalności, jak w przypadku sztuki relacyjnej. Sztuka sieciowa może potencjalnie ucieleśniać wspólnotę, w której “rzeczywistości” stają się widoczne. Tym samym sztuka współczesna może wyrazić wartości etyczne poprzez wspólnotę, w której “praktyki artystyczne nie są wyjątkami pośród innych praktyk” [Rancière, 2006a: 45] i gdzie wspólnota nie jest jedynie etosem, ale też “polemiczną dystrybucją modeli istnienia i “zawodami” w przestrzeni możliwości” [Rancière 2006a. s.42].

1 Artykul ten został napisany oryginalnie w języku angielskim, w zwiazku z tym przytoczone tutaj koncepcje Ranciere’a “consensus” i “dissensus” nie uwzgledniaja polskiego tłumaczenia i wzięte są bezpośrednio z angielskiego tekstu. [zob. Bibliografia: Ranciere, J. 2006b]

Bibliography