O związkach poezji wizualnej i hipertekstu

Opracowaniem, które w interesujący sposób analizuje utwory złożone z tekstów podzielonych i nieliniowych jest książka The Aesthetics of Visual Poetry 1914-1928 Willarda Bohna (wydana po raz pierwszy w 1986 roku), dotycząca poezji wizualnej. Bohn zadaje pytanie o stosunek obrazu do tekstu oraz o zależności między poszczególnymi obrazami i między poszczególnymi tekstami w ramach wiersza, a więc właśnie o możliwość wypełnienia wyrw znaczeniowych, dzielących utwór na kawałki. Najważniejszym punktem odniesienia dla Bohna jest poezja Apollinaire'a, o której sam autor pisał Relacje między rysunkami zestawionymi w jednym moim wierszu są tak samo ekspresywne, jak słowa, z których te wiersze się składają. I przynajmniej to, jak sądzę, jest nowym wynalazkiem" ¹. Jednak rysunki te, w przeciwieństwie do leksji hipertekstowych, są dostępne symultanicznie, na jednej płaszczyźnie.

Na przykładzie poezji futurystów Bohn pokazuje ogólne uwarunkowania lektury poezji wizualnej². Otóż czytelnik najpierw ogrania wzrokiem całość utworu, a potem dopiero przechodzi do poszczególnych słów i fragmentów tekstu, które przyciągną jego uwagę. O kolejności czytania w dużej mierze decydują kody kulturowe, np. lektura od góry do dołu i od lewej do prawej, lektura największych lub najwyraźniejszych elementów w pierwszej kolejności, prawoskrętna lektura elementów koła. Jest to pierwsze ważne z punktu widzenia cybertekstu ustalenie Bohna. Zostało ono potwierdzone przez badaczy hipertekstu, którzy obserwowali strategie czytelników: okazało się, że początkowo celem lektury jest na ogół zrozumienie struktury hipertekstu i sformułowanie pewnych prawidłowości. Dopiero na tej podstawie prowadzona jest dalsza interakcja nastawiona na eksplorację nowych przestrzeni. Bohn sprowadza proces ogólnego oglądu przede wszystkim do odnalezienia konwencji, organizujących strukturę tekstową jako całość, oraz orientacji w płaszczyźnie semantycznej. W przypadku cybertekstu kluczowe jest natomiast zrozumienie zasad działania znaków, zarówno w ich aspekcie mechanicznym, jak i semantycznym.

Oblicza znaku

W hipertekście mamy do czynienia z dwoma aspektami znaku: znaczeniem i działaniem. W poezji wizualnej również występuje znak złożony z dwóch elementów: tekstowego i graficznego. Według Bohna znak werbalny jako całość stanowi jednocześnie signifiant znaku wizualnego (Bohn powołuje się na ideę podwójnego znaku, wprowadzona przez Rolanda Barthesa, w Mythologies) ³. Trudno się jednak zgodzić z tą tezą, ponieważ – inaczej niż w przykładach Barthesa - znak wizualny w poezji nie zawsze wymaga pełni znaku werbalnego, by zostać właściwie odczytany. Z łatwością można się przekonać, że znajomość języka francuskiego wcale nie jest konieczna do odcyfrowania niektórych wizualnych znaków Apollinaire'a, takich jak palma w „A Lou, hommage respectueusement passionne” ⁴.

W poezji wizualnej, podobnie jak w cybertekście, dwa oblicza znaku wynikają z wykorzystania dwóch różnych aspektów tego samego tworzywa. Z werbalnego punktu widzenia ważna jest kolejność liter w stosunku do siebie nawzajem, natomiast z punktu widzenia obrazu istotne są kształt i rozmiar pola tekstowego, relacja pomiędzy przestrzenią zapisaną i niezapisaną. Powstaje w ten sposób podwójne signifiant, nierozerwalnie splatające słowny i obrazowy komponent znaku. Zarówno jednak tekst, jak i obraz, rozpatrywane osobno, mogą mieć swoje odrębne znaczenie, choć czasem zbyt wieloznaczne lub abstrakcyjne, by dało się je jednoznacznie określić. Te dwa znaczenia, podobnie jak działanie i znaczenie w cybertekście, stanowią dla siebie nawzajem kontekst, toteż podlegają uspójnieniu. O ile jest to możliwe, powstaje w ten sposób wspólne, złożone znaczenie całości. Jest ono wynikiem mediacji między znakiem werbalnym i wizualnym. Diagram Bohna, przedstawiający budowę złożonego znaku w poezji wizualnej, powinien zatem wyglądać następująco⁵ :

Przedstawiona w tej samej konwencji budowa znaku w cybertekście (np. powieści hipertekstowej czy grze komputerowej), wyglądać będzie następująco:

Lektura

Ponadto w wielu utworach zaliczanych do poezji wizualnej, na przykład w kaligramach, wkomponowanie fragmentu tekstu w obraz, ułożenie tekstu w przestrzeni bądź zastosowanie wyróżnień typograficznych wyodrębnia i relatywizuje ten fragment w stosunku do innych tekstów w danym utworze. Relacja między tymi fragmentami jest wtedy konstytuowana w sposób wizualny, a nie poprzez składnię. W ten sposób powstaje nieciągłość, zarówno w składniowej konstrukcji tekstu, jak i w jego przestrzeni. Musi ona zostać wypełniona przez czytelnika, który nada jej sens.

Właśnie na przykładzie poezji Apollinaire'a Willard Bohn formułuje gramatykę słowa i obrazu, pokazując, skąd bierze się puste miejsce w tekście i jakie relacje ono konstytuuje. Koncepcja ta jest strukturalno-generatywna i pokazuje sposób powstawania kaligramu ⁶. U podstawy każdego utworu leży pewien obraz wyrażony wizualnie bądź werbalnie, wokół którego generowane są poszczególne elementy utworu poprzez metaforę bądź metonimię. Metafora i metonimia są tu rozumiane szeroko, nie jako środki stylistyczne, lecz - za Romanem Jakobsonem ⁷ - jako dwie podstawowe relacje rządzące dyskursem, polegające na podobieństwie i przyległości. Interpretując kaligramy, Bohn tropi właśnie metafory i metonimie, łączące tekst z tekstem, tekst z obrazem i obraz z obrazem. Zatem, według Bohna, owa wyrwa w tekście to nic innego, jak relacja metaforyczna bądź metonimiczna między dwoma jej członami. Czytając, niejako dopisujemy w myśli między poszczególnymi elementami tekstu lub obrazami odpowiednie zależności, np.: "obok", "nad", "i", "jak", "podobnie". Przy tym utwór jako całość składa się na ów podstawowy obraz, np. stanowi martwą naturę, portret, opis.

Analogonem nieciągłości występujących w obrębie poezji wizualnej są hipertekstowe wyrwy, polegające na nieciągłości pomiędzy leksją źródłową a leksją docelową oraz pomiędzy kotwicą łącza a leksją docelową. Przejście odbywa się nagle, polega na zastąpieniu jednej treści przez inną i zakłóca tok składniowy lektury. W świetle opracowania Bohna można postawić tezę, iż w wyrwa ta jest konceptualizowana jako przyległość lub podobieństwo pomiędzy rozdzielonymi elementami. Jeżeli uogólnić wnioski na cybertekst, chodziłoby o relację między dwoma ciągami znaków (tekstami pojawiającymi się bezpośrednio przed czytelnikiem), które następują po sobie, ale nie są powiązane składniowo. Wypełnianie wyrw pozwala skonstruować teksty wyobrażone, które istnieją potencjalnie.

Tym razem warto sięgnąć do teorii cybertekstu i proponowanej przeze mnie kategorii pragnienia, aby lepiej zrozumieć proces lektury poezji wizualnej. Pragnienie dotyczyć będzie tutaj jedności tekstu lub obrazu. To ono powoduje, że czytelnik wypełnia wyrwy, ustanawiając relację metaforyczną lub metonimiczną między elementami kaligramu tak, by widzieć spójną całość. W poezji wizualnej proces ten jest jednak znacznie prostszy niż w przypadku hipertekstu, ponieważ wszystkie elementy stosunkowo krótkiego utworu dostępne są jednocześnie. W hipertekście natomiast trzeba znacznego wysiłku pamięci, by zapamiętać poprzednie leksje oraz łącza i powiązać je z aktualną całością lub zreinterpretować. Ogólna struktura całości, odkrywana na początku, również może ulec pewnym zmianom, ponieważ zasłonięta część hipertekstu zawsze może nieść ze sobą niespodzianki.

Misterna konstrukcja

Hipertekstem, który łączy wszystkie trzy aspekty znaku: słowo, obraz i działanie, jest Koniec świata według Emeryka Radosława Nowakowskiego. Jest on niemal w całości oparty na zasadzie przyległości, która przekształca cały hipertekst w przestrzeń przedstawioną, wypełnioną opowiadającą o sobie przyrodą. Przeanalizujmy, w jaki sposób rodzi się owa misterna konstrukcja.

W utworze Nowakowskiego wyrwy między leksjami wytwarzają najczęściej relacje przestrzenne, sytuując względem siebie narratorów i obiekty świata przedstawionego. Jeżeli jaszczurka wypowiada się w czasie teraźniejszym na temat czynności kota, oznacza to, iż jest on dla niej widoczny. Powstaje w ten sposób domniemanie wspólnej przestrzeni, w której znajduje się i jaszczurka, i kot. Przy tym narracja pierwszoosobowa, połączona z konkretystycznymi przedstawieniami wypowiadających się narratorów, powoduje, iż jawią się oni przed oczami czytelnika. W ten sposób poruszanie się po hipertekście staje się wędrówką czytelnika po świecie przedstawionym, od narratora do narratora. Przyległość leksji zyskuje tym samym również wymiar czasowy, ustanawiany przez lekturę.

Wizualne przedstawienia, najczęściej odwzorowujące kształt, kolor lub ruch, nie zawsze wystarczają, by rozpoznać narratora. Dlatego Nowakowski wykorzystuje wyrwy między kotwicą łącza a leksją docelową, umieszczając w kotwicy łącza informację, kto będzie narratorem leksji docelowej. Działanie łącza polega na tym, że nazwa wskazuje na obraz zawarty w leksji docelowej. Czytelnik uspójnia przekaz, zakładając, że i nazwa, i obraz, opisują różne aspekty tego samego bytu. Funkcją łącza staje się odnalezienie i rozpoznanie dokładnie tego samego bytu, o którym była wcześniej mowa. Kot nie jest jakimś kotem, lecz kotem przed chwilą widzianym przez mysz. Powstaje tekst wyobrażony, który mówi o tym, że czytelnik, usłyszawszy o kocie, przemieścił się w jego kierunku, by posłuchać jego opowieści.

Jednak interpretacja przestrzenna relacji pomiędzy leksjami wcale nie jest jedyną występującą w hipertekście Nowakowskiego. W leksji [brzask.htm] łącza wskazują określone godziny: 09:17 - 09:28
09:40 - 09:52
16:58 - 17:10
22:51 - 22:59
k:on - i:ec" ()

Czytelnik nie jest tu jeszcze wędrowcem, lecz słuchaczem, który stoi ponad przestrzenią opowieści, a czas jego nie stapia się jeszcze z czasem narracji. Dopiero w momencie wyboru jednej z możliwości czasy te się zbiegają, a czytelnik staje się częścią świata przedstawionego. Łącza mają funkcję fatyczną: czytelnik ustanawia czas, który staje się czasem teraźniejszym dla leksji docelowej i przywołuje odpowiednią przestrzeń. Łącze jest zatem przejściem od czasu niezaangażowanego podmiotu do czasu uczestnika - wędrowca. Podobną funkcję pełni pierwsza leksja Bloku Shutego, zawierająca łącze "Otwórz drzwi", a także menu startowe w wielu grach komputerowych, gdzie można wybrać poziom, awatara oraz wczytać jeden z zapisanych wcześniej stanów gry.

Innym przykładem relacji czasowej w Końcu świata według Emeryka jest szereg leksji, obrazujących lot motyla (motyl.htm). Po kliknięciu w łącze tekst przesuwa się i zmienia treść, ale jego forma graficzna się nie zmienia. Powoduje to, że łącze nie może być interpretowane jako ruch czytelnika ku kolejnemu narratorowi i staje się ruchem motyla. Kolejne słowa, które pojawiają się na ekranie, stanowią narrację motyla, rozwijającą się w czasie. Wyrwy wynikające z działania znaku nie są konceptualizowane jako "Idę poszukać tego, o czym mówi mi motyl", lecz jako "Motyl fruwa przed moimi oczami, a ja wsłuchuję się w jego głos".

Również jeśli chodzi o złożoność i charakter relacji między systemem wizualnym a werbalnym, utwór Nowakowskiego wyróżnia się bogactwem i oryginalnością. Wystarczy przywołać ptaka zbudowanego ze znaków przestankowych, taras będący swoją własną interaktywną mapą, czy też rzekę, której monolog czytać można w najróżniejszych kierunkach, tak jak światło słoneczne zdaje się migotać po biegnących falach i jak układają się kolory oraz kształty czcionek. Wszystko to powoduje, że rodzi się złudzenie obecności i bezpośredniości. Odległość między znaczącym i znaczonym, ustanowiona przez słowo, zostaje zniwelowana. Obydwa człony tej relacji zdają się być jednocześnie dostępne zmysłom. Jednak to, co w poezji konkretnej jest całkowitą jednoczesnością słowa i obrazu, u Nowakowskiego rozciąga się w czasie, przekształca w strukturę aporetyczno-epifaniczną. Nazwa znajduje się w leksji źródłowej i obiecuje doświadczenie obecności. W leksji docelowej obiekt objawia się, jest widoczny i słyszalny, bezpośrednio dostępny, ale jego nazwa pozostaje jedynie w pamięci czytelnika. Jednocześnie pojawiają się inne nazwy, które prowokują do dalszej wędrówki.

Koniec Świata według Emeryka jest interesującym połączeniem hipertekstowości z dorobkiem poezji konkretnej. Występujące tam trzy systemy znakowe, wizualny, werbalny i mechaniczny, tworzą misterną konstrukcję. Interpretacja z uwzględnieniem tylko jednego z tych systemów jest niemożliwa. Sens obrazu mediuje ze znaczeniem i działaniem słowa, wytwarzając interaktywny świat przedstawiony oraz narrację. Narracja ta ma status tekstu wyobrażonego, ponieważ to czytelnik wypełnia wyrwy składniowe, przestrzenne i czasowe, które powstają pomiędzy poszczególnymi fragmentami tekstu.

Poniższa tabela przedstawia ogólną budowę złożonego znaku werbalno-mechaniczno-wizualnego

A tutaj konkretny przykład - analiza leksji [motyl1] - [motyl4] w Końcu świata według Emeryka.

Przedstawiłam znaczone II w dwóch wersjach, aby dokładniej pokazać, w jaki sposób złożony znak modyfikuje i uszczegóławia znaczenie poszczególnych składowych. Każda składowa posiada jakieś znaczenie, ale rozpatrywane odrębnie nie jest ono jednoznaczne. Biała plama tekstu mogłaby równie dobrze być kwiatem albo mewą, zaś łącze mogłoby oznaczać bardzo różne działania czytelnika bądź obiektu. Dopiero w wyniku powiązania wszystkich składowych powstaje znaczone II.

Innym przykładem, jeszcze ciekawszym, jest leksja [mysz]. Nowakowski posługuje się tutaj bardzo różnymi działaniami czytelnika do kreacji znaczenia...