Konteksty détournement

Spektakl to kapitał skondensowany do tego stopnia, że staje się obrazem – pisał Guy Debord. Konsekwencje takiego procesu, o którego trafności przekonują się obserwatorzy także dzisiejszego świata mediów społecznościowych i dzisiejszego społecznego dyskursu są takie, iż w centrum uwagi stoi komunikat. Dlatego, jak wyjaśniał Debord i Gila J. Wolmana w Mode d'emploi du détournement (1956), czyli instrukcji obsługi sytuacjonistycznej strategii komunikacyjnej (Guya Deborda, ważna jest jak najbardziej zmasowana dystrybucja zdekodowanego komunikatu propagandy.

Détournement to jedna z technik takiego zapożyczonego, z konieczności przyśpieszonego przekazu. Sami autorzy przyznawali, że nie wynaleźli niczego nowego. Literatura już dawno nie żyje, sztuka przestała się liczyć, nikt nie chce oglądać ani Mony Lisy ani duchampowskiej wersji obrazu z domalowanymi wąsami. W rozpaczliwym akcie ekstremalnej innowacji artysta – i towarzysz broni, jak dodają autorzy manifestu – musi zacząć "negować negowane".

Détournement  ma swojego patrona już u Lautréamonta, autora Pieśni Maldorora, który z “plagiatu”, swobodnego czerpania z dostępnych źródeł uczynić miał strategię pisania.

Klatka z filmu Society of the Spectacle Guy Deborda, Źródło: https://libcom.org/article/situationists-introduction

Zanim détournement stało się kategorią estetyczną, przez cały wiek XVIII i XIX toczył się spór o to, czy wartość literacka bierze się z oryginalności, czy z umiejętnego przetwarzania cudzego materiału. Edward Young pisał w 1759 roku, że „oryginał […] wyrasta spontanicznie z żywotnego korzenia geniuszu”. Immanuel Kant w Krytyce władzy sądzenia (1790) definiował geniusz jako talent „całkowicie przeciwny duchowi naśladownictwa". Mimo to, po romantyzmie, w którym kategoria geniusza się umocniła, choć były także tendencje przeciwne, choćby (czerpanie Mickiewicza i Słowackiego z folkloru były zapożyczeniem i rodzajem détournement), w drugiej połowie XIX wieku rośnie popularność tekstów świadomie wtórnych, „z drugiej ręki”, pojawia się też coraz więcej esejów pisanych w obronie plagiatu¹.

Najbardziej dosłownym świadectwem tego przechyłu jest moda na centon — formę znaną już w IV wieku, praktykowaną też w Anglii XVIII wieku, a zdefiniowaną przez XIX-wiecznego kolekcjonera osobliwości Charlesa Bombaugh jako utwór „złożony w całości z wersów lub fragmentów zaczerpniętych bez wyboru od innych autorów i ułożonych w nowej formie lub porządku, tak by skomponować nowe dzieło i nowe znaczenie"⁴. Paul Saint-Amour nazywa tę praktykę poezją „mozaikową" czy „patchworkową" i podkreśla, że — daleka od deprecjonowania naśladownictwa — czyniła z „zawłaszczenia tekstowego" metodę świeżej twórczości. Współczesna humanistyka cyfrowa ujęła to samo zjawisko w termin text reuse — ponowne użycie lub zapożyczenie tekstu, przybierające formę aluzji, parafrazy albo dosłownego cytatu, i dzielące się na zapożyczenie „intencjonalne" oraz „nieintencjonalne". Détournement w formule samego Deborda i Wolmana sytuuje się na najbardziej radykalnym, maksymalnie deformującym biegunie tego spektrum: autorzy manifestu z pogardą odrzucają „niewolnicze odwoływanie się do »cytatów«" jako gest zbyt oswojony — zbyt bliski właśnie owemu nieintencjonalnemu końcowi skali, którą dziś opisuje badanie text reuse.

Macfarlane obserwuje to samo wahnięcie estetyczne w Original Copy: w drugiej połowie XIX wieku „ponowna ocena oryginalności literackiej i plagiatu" sprawiła, że twórczość artystyczną zaczęto pojmować „jako funkcję przyswajania i rekombinacji, a nie świeżego wynalazku"⁷. W 1859 roku Ralph Waldo Emerson ogłasza, że „nie ma czystej oryginalności. Wszystkie umysły cytują" i że „siła przyswajania powinna być proporcjonalna do siły spontanicznej". Oscar Wilde powtarza tę myśl: „Większość ludzi to inni ludzie. Ich myśli to czyjeś cudze opinie, ich życie to naśladownictwo, ich namiętności to cytat"⁹, a w 1885 roku czyni z tego cnotę: „Prawdziwego artystę poznaje się po tym, jaki użytek robi z tego, co zawłaszcza — a zawłaszcza wszystko". Jednym z wniosków Macfarlane'a jest to, że „intertekstualność istniała zarówno jako dyskurs abstrakcyjny, jak i praktyka twórcza na długo, zanim została ochrzczona" i skodyfikowana w drugiej połowie XX wieku. Recenzent The Waste Land Eliota w „Times Literary Supplement" pisał w 1923 roku o „poetyckiej osobowości pana Eliota" jako „wyjątkowo wyrafinowanej", której „emocje niemal nigdy nie docierają do nas bez przejścia przez zygzak aluzji", i konkludował: „oto pisarz, dla którego oryginalność jest niemal natchnieniem — zapożyczający większość swoich najlepszych wersów, tworząc niemal nic sam". Ten sam zarzut — twórczości jako pasożytowania na cudzym materiale — spotka później, już w rejestrze politycznym, samych sytuacjonistów. Ezra Pound i Marianne Moore prowadzą w tym samym czasie własne eksperymenty w przyswajaniu, a Marcel Duchamp i Pablo Picasso — ci sami bricoleurzy, których Debord i Wolman trzydzieści lat później odrzucą jako spóźnionych — czynią to samo w sferze sztuk plastycznych.

Lautréamont: węzeł dwóch rodowodów

Najciekawszy w tej historii jest moment, w którym dwie zupełnie niezależne od siebie linie rozwoju — radykalna awangarda polityczna i akademicka teoria strukturalistyczna oraz poststrukturalistyczna — zbiegają się w tej samej postaci. Julia Kristeva, wprowadzając pojęcie intertekstualności, za swoich ulubionych przykładów obiera Lautréamonta i Mallarmégo¹³. Roland Barthes w Śmierci autora i Michel Foucault w Czym jest autor? przywołują — obok Borgesa, Flauberta, Kafki, Joyce'a, Mallarmégo, Roussela, Valéry'ego — to samo nazwisko¹⁴. Piętnaście lat wcześniej, w zupełnie innym środowisku i z zupełnie innych powodów — nie akademickich, lecz politycznych — Debord i Wolman dochodzą do identycznego wniosku: to Lautréamont, nie Duchamp, jest prawdziwym poprzednikiem détournement¹⁵. Dwie tradycje, które nie miały ze sobą nic wspólnego poza czasem i miejscem, z przeciwnych krańców pola intelektualnego trafiają na tego samego dziewiętnastowiecznego poetę jako punkt odniesienia.

Warto dopowiedzieć, na czym ta reputacja Lautréamonta konkretnie się zasadza. W Poésies II (1870) Lautréamont systematycznie przepisuje i odwraca sens maksym kanonicznych francuskich moralistów — La Rochefoucaulda, Pascala, Vauvenargues'a — stosując do dziedzictwa aforystycznego dokładnie tę samą operację, jaką w Maldororze zastosował do naukowego języka Buffona. To właśnie tam pada zdanie, które sytuacjoniści mogliby uznać za swój najwcześniejszy manifest: „plagiat jest konieczny. Implikuje go postęp". Lautréamont jest więc dowodem, że logika détournement była już w pełni świadomą praktyką literacką, zanim otrzymała swoją XX-wieczną nazwę — zastosowaną nie do obrazu czy sloganu, lecz do najbardziej „autorytatywnej" postaci dawnej literatury: sentencji moralnej.

Ustawione na tym tle détournement przestaje wyglądać na wynalazek, a zaczyna wyglądać na lokalną, historycznie i politycznie naznaczoną aktywację znacznie starszego napięcia między kultem oryginalności a rzemiosłem kompilacji. To, co Debord i Wolman nazywają „ekstremalną innowacją", jest więc nie tyle zerwaniem z tą tradycją, ile jej kolejnym, jawnie upolitycznionym węzłem.