Penelope Reed Doob, w swoim wyśmienitym opracowaniu dotyczącym fizycznych i metaforycznych labiryntów starożytności i średniowiecza (1990), rozróżnia dwa rodzaje tej zawiłej struktury: labirynt jednokierunkowy, w którym występuje tylko jedna ścieżka wijąca się i skręcająca, zwykle względem centrum; i labirynt wielokierunkowy, gdzie wędrowiec staje wobec serii krytycznych wyborów.
Umberto Eco (1984, 80) twierdzi, że istnieją trzy typy labiryntu: linearny, gmatwanina i sieć (albo kłącze; Deleuze i Guattari 1987). Pierwszy dwa odpowiadają kolejno modelom Doob: jednokierunkowy i wielokierunkowy. Uwzględnienie sieci wydaje się nie na miejscu, gdyż ta struktura posiada zupełnie odmienne cechy niż wymienione do tej pory. Zwłaszcza, że w sieci "każdy punkt może zostać związany z każdym innym punktem" (Eco 1984, 81); co jest dokładnym przeciwieństwem ogólnej niedostępności poprzednich modeli. Zaskakujący jest też fakt, iż Eco twierdzi, że labirynt na Krecie był linearny, i że Tezeusz "nie musiał dokonywać żadnych wyborów: nie miał innej opcji jak dotarcie do centrum i z centrum do drogi prowadzącej na zewnatrz .... W tego rodzaju labiryncie nitka Ariadny jest bezużyteczna, ponieważ nie można w nim się zgubić" (80). Trudno uwierzyć, że Eco mówi tu o tym samym labiryncie, z którego osławiony Tezeusz, jako pierwszy znalazł drogę wyjścia, i to tylko dzięki nici Ariadne. Był to w końcu ten sam labirynt, w którym nawet jego tworca, Dedal, potrafił się zagubić. Doob (1990, 17-38), z drugiej strony, cytując Pliny, Wergiliusza, Owidiusza i innych, pokazuje, że literacka tradycja opisuje Domus Daedali jako labirynt wielokierunkowy.
Jak dowodzi Doob, labirynt jako znak wyrafinowanego artyzmu, nieprzenikalności i żmudnego, powolnego procesu, był ważną metaforą i motywem w klasycznej i średniowiecznej literaturze, filozofii, retoryce i projektach wizualnych. Paradoksalnie, w sztuce wizualnej, od prehistorycznych czasów labirynt jest zawsze jednokierunkowy, podczas gdy labirynt literacki (z mitem Kreteńskim jako głównym przykładem) jest zwykle wielokierunkowy. Motyw wielokierunkowy nie pojawiał się w sztuce aż do renesansu, ale - jak wskazuje Doob - te dwa paradygmaty współistniały jako ta sama idea co najmniej od czasu Wergiliusza (70-19 B.C.). W opinii Doob, co wydaje się być sprzecznym, te dwa modele były sprowadzane do jednej kategorii, oznaczającej złożoność procesu twórczego, artystyczny porządek i chaos (w zależności od punktu widzenia), nieprzeniknioność i nierozerwalność oraz żmudny i trudny proces od niewiedzy do rozpoznania. Oba modele dzielą z sobą te same podstawowe cechy labiryntu i widocznie nie było wielkiej potrzeby, by je rozróżniać.
Jednak w czasach Renesansu, jak możemy zauważyć, idea labiryntu, zarówno w literaturze jak i malarstwie, została zredukowana do paradygmatu wielokierunkowego. W konsekwencji, stara metafora tekstu jako labiryntu, która w średniowiecznej poetyce mogłaby oznaczać zarówno trudny, zawiły, jednak potencjalnie wynagradzający linearny proces oraz przestrzenny, artystycznie złożony i wprowadzający w pomieszanie artefakt, została ograniczona do tego drugiego sensu. Dlatego też sądzę, że zasadnym jest przyjąć, iż obraz tekstu jako labiryntu uległ ideologicznej przemianie, która wyszła od harmonicznej dwoistości, gdzie figuratywne podobieństwo narracyjnego tekstu jako jednokierunkowego koegzystowało z motywami wielokierunkowymi, takich jak powtórzenia, przeplatywanie narracyjnych ścieżek, prolepsis i tym podobne. Kiedy paradygmat jednokierunkowy zanikł, paradygmat wielokierunkowy zdominował figurę labiryntu, przenosząc bogatą niejasność klasycznego i średniowiecznego labiryntu do mniej skomplikowanego renesansowego modelu wielokierunkowego w czystej postaci.
Obecnie uznajemy terminy zawiły i linearny jako przeciwstawne i odkąd labirynt nie oznacza linearnego postępu i teleologii za to jest ich opozycją, jego status jako modelu narracyjnego tekstu, w większości przypadków, stał się nieodpowiedni w stosunku do większości przykładów literackich. Jako przykład takiego błędnego nazwania, rozważmy dyskusję postmodernistów: "Nigdy nie będziemy w stanie rozplątać wątków Maga Johna Fowlesa (1966), Le Voyeur Alaina Robbe - Grilleta (1955) albo Thomasa Pynchona Lot 49 (1966), ponieważ są to labirynty bez wyjść" (Lodge 1977, 266; ostatnie podkreślenie i kursywa moje). W tym przypadku obraz labiryntu został poważnie zniekształcony. Labirynt bez wyjścia jest labiryntem bez wejścia; innymi słowy, w ogóle nie jest labiryntem.