Booms - Piotr Puldzian Płucienniczak

Wśród pereł i perełek nowego numeru “Techstów” znalazł się poetycki obiekt digitalny, który jest nie tylko mały, zgrabny i efektowny, jak chciałby każdy konceptualista, ale zawiązuje między tekstem a światem zewnętrznym niepokojącą i dynamiczną relację. Dynamiczną i dynamitową, można powiedzieć, gdyż chodzi mi o Booms Piotra Puldziana Płucienniczaka. Booms to generator wierszy, którego szkielet składniowo-retoryczny oparty jest na charakterystycznej frazie poetyckiej Macieja Taranka, autora m.in wydanego kilka lat temu w Rozdzielczości Chleba Repetytorium. Taranek tworzy wiersze gnomiczne, skandowane, gdzie efektowne powiedzonka i metafory są uparcie powtarzane w miarę jak wiersz się rozwija, a rozwija się dość skromnie, gdyż to zazwyczaj krótkie formy. Te slamowe repety oparte są jednak nie na czystej powtórce frazy, lecz najcześciej na podkręceniu powtórzenia małą dawką różnicy. Ten tarankowy przepis na wiersz zostaje w Booms wykorzystany bardziej niż w pełni. Wiersz tworzą dwie pary powtórzeń, w tym jedna wprowadza różnicę w ekspresji słownej, lecz powtórzenie w temacie. Przykładowo jeden z boomsów realizuje parę „grałem w magię i miecz”, po której następuje dopełnienie parą „zanosiło śmierć do gamboru” (w pierwszym członie) i „zanosiło śmierć do ngali” w członie drugim. Rodzaj i rozkład tych wymiennych serii można podejrzeć zaglądając do pliku źródłowego, podpowiem, że są imponujące i stoi za nimi niemały risercz poczyniony na polu posępnej, globalnej działalności fajerwerkowej naszych młodszych braci w wierze (muzułmanów) oraz paru innych wyznawców i anty-wyznawców (w tym np. psychopaty Reivika itp.) których przekonanie o swojej racji jest tak słabe w zderzeniu z rzeczywistością, że zmuszeni są sięgać po eksplozywne argumenty.

Nie o tym jednak chciałem, lecz o sprycie dzieła inspirowanego poezją Taranka i wydarzeniami z krajów dalekich i bliższych. Na pierwszy rzut oka wydaje się, iż mamy przed sobą zwykłe konceptualne efekciarstwo. Może by tak było, gdyby nie dwie rzeczy: jeden mały szczegół i jeden ważny ogół. Ten szczegół to numeracja kolejnych “boomsów” nad wyświetlającymi się jeden po drugim wypiekami generatora Puldziana. Ten drugi to programowalna temporalność wiersza cyfrowego, którą się tu wymownie wykorzystuje. Jeśli czytać Booms według tradycyjnej strategii konceptualnej, to lektura kończy się gdzieś na drugiej, trzeciej odsłonie i naszym momencie “aha!”, kiedy łapiemy zajawkę, wiemy jaka jest idea i ze spokojem zmieniany zakładkę lub zamykamy okno. Jeśli natomiast czytać Booms jak generator poetycki, to konceptualna lektura automatycznie zamienia się w sesję lekturową. Zawartością generatora – nieustającym kalejdoskopem krwawych faktów Puldzian skutecznie dezautomatyzuje generator i generatywnego nastawione czytanie, zmuszając czytelnika do wydłużania sesji i zmiany swoich pierwszowzrokowych osądów.

Na mojej przeglądarce Booms chodził przez ponad godzinę, choć czytałem może z trzy minuty, potem robiłem co innego i do boomsów powracałem, oglądając kolejne odsłony przez następnych parę minut i tracąc uwagę raz jeszcze. Gdy zajrzałem porzucone okno raz jeszcze Booms zbliżał się do liczby 2000 więc przyczaiłem się na 2001 by zobaczyć czy poeta coś uknuł. Ale jednak nic: pod 2001 krył się całkiem niespektakularny zamach na jakiejś afrykańskiej prowincji. Gdy zajrzałem ponownie generator opowiadał o wybuchu numer 2245. Wtedy zrozumiałem, że to nie będzie miało końca. Zrozumiałem, że “to” generatora i “to” czytelnika biegną w rytmie tego samego niemal zegara; że granice mimezis stają się w pewnym momencie bardzo cienkie i te dwa światy – konceptualnego obiektu cyfrowego i naszego tu i teraz – niebezpiecznie się ze sobą stykają. Zrozumiałem, że palec wskazujący na księżyc zaczyna księżycem powoli obracać…

Wiersz ten trzeba czytać jako serię. Jako jednostkowa kopia, wydrukowana w tomiku czy przysłana jako załącznik e–mejla Booms to zwykły poetycki tworek, za którym stać może np. krytyka konsumpcjonizmu „cyfrowego stylu życia” w obliczu globalnego terroryzmu. Obsesyjnie (a „obsesyjnie” możemy powiedzieć tylko, dzięki seryjności) grający w gierki i zajadający chipsy podmiot nie może, nie chce i nie potrafi zrobić nic, by sytuacjom opisywanym w tle zapobiec. Temporalność, zapewniona przez rozgrywającą się nieustannie pracę kodu, zmienia wymowę całości radykalnie. Po 10 minutach spędzonych przed ekranem czytelnik obserwuje, że wariantom nie ma końca. Co więcej, każdy z nich jest skrupulatnie liczony. Po godzinie, po dwóch, opisywane bomby nadal wybuchają, nasz geek wciąż geekuje, tymczasem liczba w tytule rozrasta się do przerażających rozmiarów. Jej ciężar gatunkowy przekracza w końcu nie określoną, być może indywidualną dla każdego, masę krytyczną i zaczyna przechylać szalę całego wiersza z nihilizmu na krzyk rozpaczy, jedyny możliwy wyraz współczucia. Ostatecznym wyjściem czytelnika, paradoksalnie, jest zamknięcie okna przeglądarki, by nie widzieć owej przerażającej, wciąż rosnącej liczby, która w realnym, pozatekstowym świecie jest liczbą strat ludzkich spotęgowanych przez liczbę świadków, ofiar i sprawców. Booms to dzieło niespokojne i niepokorne, to rezultat zamysłu, który odnalazł swój odpowiedni wyraz; to mała, indywidualna, godna uwagi forma sprzeciwu.

Cyberdramat

Facade - screen z interactivestory.net

Tak jak w niedawnej jeszcze przeszłości historię kultury i jej czasu opowiadały książki, tak dziś, jak uważa Janet Murray – autorka książki Hamlet on the Holodeck, rolę tę przejął cyberdramat. Termin ten wyraża zarówno fakt, iż historia ta opowiadana jest w szczególnej fikcjonalnej przestrzeni komputera, jak i fakt, że wykorzystane są w tym procesie “dramatyczne” cechy nowego medium, przypominające teatr, film i telewizję. Gry komputerowe są tu być może najpełniejszym przykładem cyberdramatu, który najbardziej adekwatnie opowiada historie ludzi
żyjących w XXI wiek: wiele z nich emuluje nasze życiowe doświadczenie, dochodzi
w nich do jego dramatyzacji i narratyzacji. Co ciekawe – nową formę opowiadania, według Murray, odnajdujemy w dziełach, gdzie indziej nazywanych protohipertekstami, w utworach, które świadomie burzą linearny tok narracji. Jako literacki przykład podawany jest tu między
innymi Ogród o rozwidlających się ścieżkach Borgesa a jako przykład z dziedziny filmu – obrazy typu Dnia Świstaka. W obu przypadkach można odnaleźć tendencję do utrójwymiarowienia dzieła. Jednakże to dopiero gry, takie jak The Sims, które dla Murray stanowią rodzaj generujących opowiadania systemów, są właściwym cyberdramatem.

Inną jego odmianą może być interaktywna telewizja, wprowadzana przez operatorów w niektórych sieciach kablowych w USA i innych krajach. Tu użytkownik ma podobną moc kontroli wygenerowanego dla niego świata co w grze The Sims, kontrolowani są jednak aktorzy w kontrolowanych przez widza sytuacjach. Im większa interaktywnośc, tym lepszy cyberdramat. W swoich kolejnych pracach, opierając się na eksperymentach z interaktywnym video w MIT, w których zastosowano warunkowe połączenia między scenami, Murray opisuje zjawisko nazwane przez nią “dramatic agency”, którego zakres obecności w cyberdramacie warunkuje stopień jego immersywności i symulacyjności. Mamy z nim do czynienia wtedy, gdy przedstawiony, stworzony, wygenerowany w cyberdramacie świat reagujena odpowiedzi użytkownika w sposób ekspresywny i odpowiadający jego zaangażowaniu. Na przykad zmianiamy ubiór postaci i wpływa to na atmosferę następnej sceny; słowa, które każemy jej wypowiedzieć wpływają na reakcję otoczenia; działania które każemy jej podjąć zmieniają bieg akcji.

Cyberdramat Murray pokrywa się po częsci z cybertekstem Aarsetha, lecz raczej nie pokrywa się z hipertekstem, dotyczy bardziej interaktywnych
filmów i gier, niż rozgałęzionych tekstów (mówimy tu już raczej nie o leksjach
i tekstonach, a o scenach) . W typologii Murray hiperteksty, a nawet protohipereksty
znajdują jednak swoje miejsce. W dolnej części hierarchicznej drabinki

M. Pisarski

Za siedmioma przypływami – generatywna perełka J.R Carpenter

J.R Carpenter – Unce Upon A Tide

Szekspir i Conrad mówiący jednym głosem? Dlaczego nie! Czerpiąca z zasobów domeny publicznej literatura generatywna zachęca do takich właśnie eksperymentów. J.R Carpenter, mieszkającą w Kornwalii kanadyjska poetka, opublikowała Once Upon A Tide – generatywny utwór o topice morskiej i teatralnej, w którym poetyckim zderzeniom poddane są frazy pochodzące z dramatów Williama Szekspira i opowiadań Josepha Conrada. Generatywna opowieść poetycka odświeża się na ekranie co kilkadziesiąt sekund i wyświetla coraz to nowe wariacje misternie konstruowanej sceny. Wprowadza w nią pierwszoosobowy narrator słowami “pewnego razu…” – z wariantami: “podczas przypływu”, “na pokładzie”, “na scenie” – by następnie przysłuchiwać się rozmowie dwóch osób (różnych płci i profesji), rozejrzeć dookoła, opisując elementy krajobrazu, po czym skończyć krótką opowieść pytaniem i otwartą puentą.

Zadaniem, jakie postawiła przed sobą autorka, było wyeksponowanie i zbadanie potencjału takich fragmentów fabularnych i dramaturgicznych, kiedy nic szczególnego się nie wydarza i wszystko zastyga w oczekiwaniu. Generatywność utworu – zdaniem J.R Carpenter – oczekiwaniu takiemu sprzyja i je potakie wzmaga

W Jądrze ciemności Conrada (1899) Marlow opowiada całą swoją historię jednego wieczoru, siedząc na pokładzie statku zacumowanego na Tamizie. Pośrodku ciemności, wdychając ciężkie nocne powietrze nad rzeką, narrator z trudem wyłuskuje sensy: “Słuchałem i słuchałem, czatując na zdanie, na słowo, na jakąś nić przewodnią wśród nieokreślonego niepokoju wzbudzonego tym opowiadaniem, które jakby kształtowało się samo — bez ludzkich warg…’.

W prozie owe długie, intensywne pauzy prędzej czy później znajduje swoje ujście. Natomiast w tekście wariantywnym, możemy pozostawać w tym zawieszeniu do końca, poruszając się w sieci
napiętej i pełnej niuansów relacji między czytaniem, słuchaniem, oglądaniem i czekaniem na zdanie, na słowo, na jakąś nić przewodnią…

Once Upon A Tide czyta się z przyjemnością, utwór jest nie tylko pełen niespodzianek i poetyckich, nieoczekiwanych zestawień. Cechuje go wyjątkowa “kleistość” syntaktyczna, semantyczna poszczególnych segmentów, dzięki czemu całość jest przyjaźnie spójna. Świetnym, innowacyjnym dodatkiem są towarzysząca tekstowi generatywna ilustracja i losowe didaskalia. Po Między Morzem a Reją – wierszem Nicka Montforta i Stephanie Strickland generującym strofy, których słowa pochodzą od Dickinson i Melville’a – w nurcie poezji generatywnej (oprócz kolejnych utworów Montforta, jak choćby Upstart) i generatorów Leszka Onaka [bletka z balustrady, cierniste diody]) nie działo się zbyt wiele. Once Upon A Tide J.R Carpenter, będąc propozycją z najwyższej półki, która wprowadzająca w pole e-literatury wariantywnej świeży powiew i wyzywająco podnosi poprzeczkę…

Opowieść generatywna J.R Carpenter, pisana słowami Szekpisra i Conrada, ukazała się na stronach pisma “The Junket”. Polecamy także esej autorki o zamyśle, jaki stał za powstaniem utworu.